El arte global y las políticas de la movilidad. Desplazamientos (trans)culturales en el sistema internacional del arte contemporáneo

Resumen

Este artículo explica la importancia de las políticas de la movilidad en el análisis del sistema internacional del arte contemporáneo. Más que en la movilidad de los agentes que forman parte de este sistema (artistas, galeristas, curadores, gestores, etcétera) este trabajo se centra en la movilidad simbólica de las subjetividades, en el desplazamiento de los imaginarios y en las negociaciones transculturales que devinieron tras la inclusión de la diversidad cultural en el interior del sistema del arte global. El énfasis recae en los conlictos transculturales ocasionados por la internacionalización del arte y otros puntos.

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El desplazamiento de los sujetos y las relaciones transculturales que de ellos devienen (tanto en el interior de los estados nacionales como en el contexto de las migraciones trasnacionales) suelen ser estudiados por disciplinas sociales como la demografía histórica, la geografía humana, la sociología de la migración, la antropología social o la biosociología, así como por disciplinas económico-estadísticas como la mercadotecnia, la geografía del trabajo o las relaciones internacionales, entre muchas otras. La matriz positivista, sociológica, economicista, marxista o estructuralista de estas disciplinas ha propiciado que el estudio de la movilidad humana tienda a fundamentarse en la construcción de categorías descriptivas a través de las cuales se representan los grupos sociales y sus respectivos movimientos. Estas representaciones abstractas de los sujetos en movimiento son el cimiento de lo que podríamos definir, aludiendo a la sociología positivista de Augusto Comte, como la física social de los desplazamientos humanos; es decir, una forma de interpretación de la movilidad y sus implicaciones culturales restringida a la acumulación de datos cuantificables y descripciones objetivadas de los cambios en ‘a posición geográfica de las personas. Al fundamentarse en una lectura abstracta del tiempo y del espacio (y al estar emparentada de la física newtoniana y la demografía cuantitativa) la dimensión físico-social de la movilidad ha propiciado que la esfera simbólica y subjetiva de las identidades en tránsito haya sido desconsiderada en la mayor parte de las ciencias sociales que se ocupan de los desplazamientos y las interacciones culturales.

Sin embargo, la descomposición del capitalismo, en tanto que sistema de producción organizado alrededor de la economía del tiempo y la organización del lugar del trabajo (capitalismo fordista), y su evidente mutación hacia formas más flexibles y deslocalizadas de producción (postfordista) han forzado a las ciencias sociales a expandir sus puntos de enfoque a la hora de estudiar la movilidad, la percepción del tiempo y la construcción del espacio. El giro cultural de la antropología introdujo por su parte algunos cuestionamientos en torno a la relación entre modernidad, movilidad y capitalismo avanzado. En consecuencia, diversos campos interdisciplinarios como los global studies, los transnational studies, los visual studies o el terreno de la antropología translocal han incorporado, cada vez más, enfoques cercanos a lo que puede definirse tentativamente como la movilidad simbólica de los desplazamientos humanos. Hoy, por lo tanto, es fácil (quizá demasiado) encontrar alusiones a la relación que guardan los imaginarios con los procesos de globalización de la diversidad cultural. El geógrafo Tim Cresswell se ha referido a la presencia simbólica de la movilidad como la ‘metafísica del nomadismo’ contemporáneo (Cresswell, 2006). No obstante, para acercarse a los procesos de construcción y legitimación global de los imaginarios culturales es necesario comprender la manera en la que éstos se desplazan y se transforman, así como la manera en la que operan las negociaciones transculturales en el nivel de lo simbólico. Sin una lectura des-colonizadora del estudio de la movilidad es fácil caer reiteradamente en visiones multiculturalistas de la sociedad global y de sus lujos planetarios.

La dimensión simbólica de los sujetos en movimiento, desde nuestro punto de vista, tiene muy poco que ver con la recuperación de la memoria o la intimidad, con la añoranza individual o colectiva respecto al lugar de origen o con la reestructuración de una identidad fracturada por sus desplazamientos, pero sí mucho que ver con los procesos y los contextos geopolíticos en los que se negocian política y culturalmente nuevas subjetividades; subjetividades otras que no se encontraban inscritas ni en el cuerpo ni en la memoria de los sujetos antes de que éstos se desplazaran. En este sentido, la movilidad simbólica de los desplazamientos humanos está fuertemente relacionada con la apertura de un espacio político para entender de una manera diferente las consecuencias transculturales de la movilidad; por ello, la movilidad simbólica no sólo tiene que ver con el cambio de posición de los cuerpos en el espacio, sino con el desplazamiento mismo de las representaciones sociales y el poder mismo de autorrepresentación de los individuos. La dimensión simbólica de la movilidad se confronta entonces directamente con el descentramiento de algunos elementos que antes parecían inamovibles e inherentes al sujeto y a su suscripción a un territorio determinado, como la identidad, la nacionalidad, la raza, el género, la pertenencia, etcétera. Es por ello por lo que el estudio transdisciplinario de la movilidad se ha convertido en la actualidad en una herramienta imprescindible no sólo para el desarrollo del conocimiento social y la crítica cultural, sino también para lo que Walter Mignolo ha definido como la geopolítica del conocimiento (Mignolo, 2003: 57-96), es decir, para las relaciones de poder a partir de la localización y la transmisión de los saberes y las subjetividades.

Una de las consecuencias ocasionadas por los desplazamientos -tanto epistemológicos como geo-identitarios- así como por las interacciones entre la movilidad y la subjetividad contemporáneas es sin duda el surgimiento de lo que se conoce como las políticas de la movilidad. En la actualidad, las políticas de la movilidad constituyen un terreno en el que el reclamo por el reconocimiento del derecho a la libre movilidad de los individuos está acompañado por un debate en torno a la negociación entre subjetividades diferenciales más que entre identidades diferenciales, es decir, entre subjetividades que coexisten y tienen sentido a través (y a pesar) de su relación de proximidad con un contexto cultural específico y de su sincronicidad con un momento determinado. Estas subjetividades diferenciales, por lo tanto, cambian y se modifican con el paso del tiempo y, al hacerlo, modifican también los contextos en donde éstas adquieren poder político. En palabras de Ernesto Laclau, el problema central de la identidad diferencial es que uno “no puede validar una identidad diferencial sin distinguirla de un contexto; en el proceso de hacer esta distinción, sin embargo, uno valida al mismo tiempo el contexto en cuanto tal. Lo contrario es también cierto: uno no puede destruir un contexto sin destruir al mismo tiempo la identidad de aquel sujeto particular que lleva a cabo tal destrucción” (LACLA, 2003). Por esta razón, las relaciones de proximidad entre individuos y contextos con cargas culturales diferenciales son, a nuestro juicio, un asunto que concierne siempre a la amplia dimensión geo-identitaria y transcultural de la subjetividad, es decir, a la dimensión en la que los procesos de subjetivización están implicados con las políticas mismas de la movilidad. Este es el sentido profundo que tiene para nosotros la actual dimensión global de las subjetividades transitorias.

Hacia lo que apunta este texto es entonces a problematizar la manera en la que operan las políticas de la movilidad en el interior de lo que se conoce como el sistema internacional del arte contemporáneo, es decir, dentro del tejido económico, simbólico y transcultural urdido por las nuevas bienales internacionales, la red translocal de galerías, las nuevas instituciones culturales, los museos, las fundaciones y los patronatos especializados, así como por los procesos de internacionalización del arte contemporáneo acontecidos en las últimas décadas. Los objetivos centrales de este artículo son, por lo tanto, describir las consecuencias más relevantes del giro epistemológico de la movilidad en los procesos de producción, circulación y recepción del arte contemporáneo a nivel global y criticar el discurso multiculturalista e internacionalista de los sistemas expositivos globales. Para hacerlo partiré de la percepción que en el interior de este sistema se tiene de la movilidad internacional de las obras de arte, las exposiciones, los artistas, los públicos, los curadores, etcétera y, a partir de la problematización del discurso internacionalista del arte, plantearé algunas cuestiones que las políticas de la movilidad arrojan a la cartografía transcultural del arte globalizado. Finalmente, analizaré el deseo de internacionalidad de este nuevo arte global a la luz de la epistemología fronteriza¹ y lo relacionaré con la función globalizadora de algunos conceptos como hibridación, marginalidad, frontera y periferia.

El ‘mobility turn’ y las nuevas cartografías de la alteridad global en el sistema internacional del arte contemporáneo

Haciéndose eco del ‘giro antropológico’ anthropological turn) y de su impacto en el terreno del turismo cultural, en el de las nuevas tecnologías del control corporal, en el de la nueva etnología de los imaginarios urbanos y en las consecuencias de lo que se conoce como la crítica a la producción social del espacio (Henrie Lefebvre)² y la compresión del espacio-tiempo (David Harvey, 1990), las políticas de la movilidad han propiciado un profundo descentramiento respecto a la manera en que es posible pensar geográficamente la subjetividad en la actualidad. Si se valora en su amplia dimensión el impacto global de estas transformaciones, es lícito pensar que lo que acontece hoy es un verdadero cambio: un mobility turn. Peter Adey y Paul Bevan -en sintonía con el CeMoRe (Center for Mobilities Research) de la Universidad de Lancaster, con la revista Mobilities y con las líneas de investigación de su director John Urry- han reivindicado la presencia de este mobility turn y han intentado poner de manifiesto dos elementos que resultan sumamente relevantes para el análisis de las políticas de la movilidad y la subjetividad transcultural en el terreno del arte contemporáneo: por un lado, el traslape entre perspectivas humanísticas y cientificistas a la hora de abordar problemas asociados tradicionalmente a la dimensión ‘natural’ y física del movimiento y, por el otro, la profunda imbricación que guarda la movilidad de los sujetos en el espacio con aquellos elementos económicos, simbólicos y políticos más determinantes del capitalismo cognitivo actual, como la nueva división internacional del trabajo, el etnoturismo cultural, la economía global de la creatividad, la construcción de una esfera pública global o la circulación trasnacional de los sujetos y las subjetividades.

En una descripción generalizadora y muy esquemática, la dimensión cultural del mobility turn consistiría en poner un mayor énfasis a la hora de distinguir entre el estudio de la movilidad y el del movimiento, entre las implicaciones de las políticas de la movilidad y la geopolítica; es decir, en recartografiar la física social de la movilidad en conexión con su dimensión simbólica y en utilizar las políticas de la movilidad para deconstruir la tersura del mapa postcolonial. Así, mientras que el movimiento puede seguir siendo entendido como el desplazamiento repetible y abstracto de un objeto (o sujeto) en cualquier circunstancia cuantiicab‘e dada, circunscrito por lo tanto al radio de percepción de la geometría euclidiana, la movilidad se habría de concebir ahora como el conjunto de las variables sociales de cada desplazamiento (y hablamos por lo tanto de desplazamientos únicos e irrepetibles), las cuales son relevantes no por que los desplazamientos se encuentren inscritos siempre en un contexto social determinado del que dependen, sino por que tales desplazamientos transforman dicho contexto, modificando con ello la compleja red de niveles de significación que se tejen entre el ‘movimiento’ de los cuerpos y la representación cultural del espacio.

La movilidad es, en este sentido, algo completamente diferente al movimiento. En palabras de Adey:

Enfocadas desde esta perspectiva, aunque la emigración de un grupo de cubanos en una patera hacia Miami, la de los miles de trabajadores que cruzan anualmente la frontera entre México y Estados Unidos, o la de una comunidad de chechenos atravesando la cordillera del Cáucaso hacia Georgia se componga de un conjunto determinado de movimientos, su verdadero significado cultural está dado por el entramado de su movilidad, es decir, por las implicaciones raciales, territoriales, transculturales, éticas, económicas, políticas, históricas y epistemológicas que esos desplazamientos implican.

Las nuevas colindancias teoréticas de la movilidad suponen entonces un cambio importante en la manera en la que solemos entender la relación entre el conocimiento geográfica y el desplazamiento de los sujetos -voluntario u obligatorio- sobre el territorio, así como respecto a la relación que guardan los procesos de hibridación y representación cultural con las estructuras transnacionales de producción, circulación, exhibición y significación del arte contemporáneo. En otro momento he intentado definir estas nuevas colindancias epistemológicas como la dimensión geoestética del arte contemporáneo (Barriendos, 2007). Desde una perspectiva geoestética tal, los imaginarios culturales, las obra de arte, los sistemas globales de exposición, los artistas, las posturas curatoriales, las nuevas instituciones del arte contemporáneo, etcétera, no sólo son localizables dentro de la cartografía de la cultura global sino que también son referencias -y esto es lo crucial a la hora de la construcción, resignificación y reposicionamiento de las subjetividades en tránsito- que están a su vez culturalmente localizadas, es decir, construidas histórica y epistemológicamente sobre un conjunto de representaciones geográficas atravesadas por fricciones, descalificaciones, desautorizaciones y otras formas de jerarquización y transgresión cultural profundamente relacionadas con los sistemas cartográficos de representación, así como con las diversas estrategias de control de los sujetos en el espacio, es decir, con las tecnologías (visuales, materiales y discursivas) de control de la movilidad.⁴

En este sentido, la arena de debate de las representaciones estético-culturales que emerge en el interior mismo del sistema internacional del arte contemporáneo actual puede ser visto como un terreno de negociación y traducción cultural en el que operan las políticas de la identidad, los imaginarios globales y las políticas transculturales de representación de la diversidad. Por lo tanto, la relevancia de las políticas de la movilidad a la hora de analizar el sistema internacional del arte contemporáneo recae en su capacidad para criticar los fundamentos del discurso multiculturalista, así como para recartografíar la red de tensiones geoestéticas del así llamado arte global.

Como nos lo han intentado demostrar Román de la Campa, Graham Huggan, Artur Robinson y Homi Bhabha entre muchos otros teóricos,⁵ tanto el terreno de la traducción cultural como el de las políticas de representación sobre los que opera el mundo del arte están fuertemente ligados a toda la carga antropologizadora de la cartografía moderna colonial, por una parte, y a las estrategias de representación simbólica de las culturas otras por medio de la producción geográfica del espacio social, por la otra. Para analizar el terreno de las negociaciones transculturales en el sistema internacional del arte contemporáneo vale la pena entonces tomarse en serio las palabras de Homi Bhabha respecto a la dimensión subjetiva de las relaciones cartográficas.

Es en este sentido en el que intentamos problematizar la función cartográfica del nuevo sistema internacional del arte contemporáneo, así como cuestionar la figura global de los nuevos artistas y curadores contemporáneos translocales, ya que, como resulta evidente, su pretensión no es exclusivamente la de moverse transversalmente por la geografía simbólica de los sistemas globales de exhibición, sino la de poner en circulación nuevas formas de reflexión en torno a la geografía del arte y a las formas globales de representación de la diversidad.

Las preguntas serían entonces: ¿qué tipo de cartografía de las relaciones transculturales nos ofrece el sistema internacional del arte contemporáneo? ¿Cuáles son las políticas de inclusión y exclusión que en él operan? ¿Qué papel juega la movilidad simbólica de los agentes que intervienen en los procesos globales de circulación del arte contemporáneo? ¿En qué se sustenta el carácter internacional del nuevo arte global?

El arte global y la absorción estética de la diferencia: violencia simbólica, hibridación y periferia

I

Los circuitos globales del arte contemporáneo son complejos como los son también las políticas transculturales de representación y las políticas de la movilidad de los imaginarios culturales. Como ya dijimos antes, la complejidad del problema de la globalización de la diversidad a través de los sistemas internacionales de exhibición del arte ha adquirido en la actualidad una dimensión geoestética. Es en esta dimensión en la que se entrecruzan los mecanismos de circulación global del arte con las negociaciones geopolíticas de las subjetividades. Por lo tanto, el enfoque geoestético del arte contemporáneo translocal está fuertemente ligado a los desplazamientos simbólicos en tanto que estos desplazamientos afectan la manera en la que circulan los capitales simbólicos, inmateriales o cognitivos en la actualidad. La movilidad de estas formas de capital se refracta así, directa o indirectamente, en los procesos de globalización del arte.

En el contexto curatorial del arte contemporáneo, por lo tanto, la globalización de la diversidad se ha materializado recientemente bajo una postura teórica y curatorial conocida como el nuevo internacionalismo (new internationalism).⁶ Para situarnos, lo que este nuevo internacionalismo defiende es la idea de yuxtaponer lo local con lo global, lo periférico con lo central y lo legítimo con lo subalterno convirtiendo el lenguaje artístico internacional en una especie de nuevo esperanto. Desde la perspectiva de las políticas transculturales de representación y ante el análisis de las políticas de la movilidad en el sistema internacional del arte contemporáneo, esta idea no sólo idealiza el arte global sino también la autonomía misma de lo artístico.

II

Hace sólo unas cuantas décadas, únicamente era considerado como arte contemporáneo internacional el arte que estaba constituido de forma exclusiva por obras producidas por artistas occidentales u accidentalizados. Los organizadores de las exposiciones -tampoco existían, aunque parezca mentira, los curators- pertenecían todos, también, al mainstream occidental. Desde luego, todas las instituciones culturales que daban vida a la producción, creación y difusión internacional del arte contemporáneo se hallaban en manos de gestores occidentales u occidentalizados. El arte periférico estaba, por lo tanto, destinado a los museos históricos “etnográficos, con si el desarrollo de lo contemporáneo y lo posmoderno se hubiera emplazado en un campo restringido del mapa visual global. Las etiquetas de primitivo y naif que Occidente le había colocado a todo lo que se encontraba fuera de la cartografía del progreso modernizador se convirtieron en estigmas que la periferia terminó por llevar encima como sambenitos, debido al supuesto carácter inescrutable de la marginalidad económica y a la supuesta predestinación a aliterar insistentemente las vanguardias y neovanguardias occidentales. En este escenario, la rentabilidad de la periferia dentro del circuito de exhibición de la contemporaneidad no estaba en condiciones de ser adecuadamente contabilizada.

Sin embargo, la situación actual es decididamente diferente. En sólo dos décadas y media la geografía del arte contemporáneo pasó de ser excluyente y centralizada a ser omnívoramente abarcadora. Por todas las esquinas vemos aparecer bienales, ferias, coloquios y exhibiciones, todas explícitamente internacionales, en las que artistas magrebíes, subsaharianos, surasiáticos, centroasiáticos, suramericanos, centroamericanos, chicanos, europeos del este o de (aparentemente) cualquier otro lugar del planeta, conviven armoniosamente con los artistas norteamericanos y centroeuropeos. En muy poco tiempo el mainstream trasegó su limitado territorio y se puso a la búsqueda de la periferia. La alteridad, lo exótico y lo diverso, en una palabra, lo Otro, como en los viejos tiempos del expansionismo colonial, suscitaron el interés de los museos, las galerías, las macroexposiciones y las ferias comerciales de arte contemporáneo. Incluso un grupo tan alejado territorial y culturalmente como los Inuit obtuvo, en la Documenta 11 de Kassel, su representación en esa nueva arena del arte contemporáneo. La escenificación de lo multicultural se convirtió, en un abrir y cerrar de ojos, en la materia prima de toda exhibición internacional. Occidente estaba ávido de alteridad y, ante su llamado, las culturas emergentes “respondieron muy bien, a todos los niveles, con nuevas experiencias periféricas” (De La Nuez, 2002: 108). A través de esa absorción, lo marginal, lo híbrido y lo periférico se convirtieron en potentes activos de la economía cultural. Éstos, por decirlo de alguna manera, generaban un valor añadido en el arte contemporáneo global a través del cual se reactivaba el mercado y la circulación de mercancías contemporáneas legítimamente exóticas, pero potencialmente internacionales a través de la capitalización de su seña más característica y estigmatizada: su perifericidad marginal.

En medio de este acelerado proceso de integración de la periferia como parte de la internacionalización y bienalización del arte contemporáneo, la teorética del desplazamiento y la proximidad ha de servir entonces para redibujar las fricciones identitarias y las marcas cartográficas de nuevas formas de colonización cultural a través de la estética, las cuales operan ahora subrepticiamente y al interior del signo (infratopográficamente) y que, tanto por la obnubilación provocada por los ‘territorios virtuales’ y por el espejismo de la hiperaccesibilidad en el entorno de la Red por una parte, como por el acoplamiento falsamente autosustentable y forzadamente ‘equilibrado’ de todas las culturas -compendio de voces-⁷ en el interior de las macroexposiciones por la otra, se han pretendido ver como prácticas superadas tanto por algunos discursos curatoriales como por una epistemología eurocentrista que identifica la posmodernidad con una realidad poscolonial.

Por lo tanto, la fetichización de la alteridad y la estetización de lo subalterno o lo fronterizo son quizá las formas más engañosas y contradictorias de lo multicultural en los procesos de internacionalización del arte contemporáneo. Estas, además, son las más difíciles de contrarrestar, ya que operan al interior de los propios discursos reivindicativos y descolonizadores, recreándose en el centro mismo de las exhibiciones internacionales de arte contemporáneo. El multiculturalismo y sus estrategias de integración representacional son capaces, por lo tanto, de generar condiciones de coerción de la diversidad cultural mediante el propio discurso estético de la diversidad, supliendo la descalificación a priori de las minorías por una representación estética (museográfica) estereotipificadora de lo subalterno.

III

En un contexto en el que la escena internacional poscolonial está geoepistemológicamente estratificada, y en donde, como ha sugerido el teórico cubano Gerardo Mosquera, la “«escena artística internacional» funciona como un sistema de apartheid [en el cual] puede encontrarse un espacio, pero es difícil salir de él, porque el sistema ha sido estructurado jerárquicamente” (Mosquera, 1995), incluso una exposición que apuesta por la diversidad y por la descentralización de su discurso curatorial, el cual es además articulado por curators de diversas latitudes y desde diferentes plataformas (vg. Documenta 11), al extirpar muestras de ‘arte internacional’ de diferentes latitudes, corre el riesgo de volver lo marginal acomodaticio, lo crítico afirmativo y lo radical conservador, pues la supuesta ‘incapacidad’ de estas localizaciones para pronunciarse, así como su subalternidad misma, son comúnmente percibidas como una ausencia de lenguaje, ante lo cual su internacionalización opera como una incorporación de la gramática oficial dentro de la estética de la diversidad para que ésta pueda denunciar su marginalidad. Esta internacionalización, digamos, ejerce lo que Spivak (Spivak, 1988), ha denominado una ‘violencia simbólica’, la cual consiste en una estetización de lo marginal y una enajenación de su capacidad de resistencia. Casos como el de la figura del Che o el de Frida Kahlo en el arte y el discurso contemporáneos nos permiten rearticular la pregunta que la propia Spivak se hacía frente a la romantización de lo marginal: ¿puede hablar lo subalterno a través de los espacios estéticos de representación?

Este fenómeno de ‘acomodación’ del arte contemporáneo marginal dentro del orden global de la escena internacional y esta domesticación de lo minoritario a través de la gestión de la representatividad de lo diverso están anclados, por lo tanto, en una idea equivocada de lo que se supone que es la reivindicación social de las identidades subalternas. La alteridad como fetiche y el falso ‘descubrimiento’ de una precariedad cultural del Otro, al que se pensaba que se le debía de abrir espacio, iluminarlo como diferencia, e incluirlo dentro del conjunto de voces globales, ocasionó un asalto de lo cotidiano y una apropiación de la localización desde la cual estas subalternidades se expresaban, bajo la creencia de que su marginalidad las hacía resistentes a aquello que Foster ha denominado la apropiación semiótica de la alteridad.⁸ No obstante, como ha demostrado esta fervorosa visibilidad posmoderna de la alteridad, esta esquizofrénica y continua producción de otredad (production of otherness) -como ha llamado Jean Fisher ha este proceso-,⁹ ‘a sobreidentificación globalizada de lo marginal está basada en un uso político de la diferencia y en una negación de la viabilidad política y de la efectividad reivindicadora de la estética, heredada, en franco neoconservadurismo posmoderno, de la idea del ‘fracaso’ de las vanguardias históricas.¹⁰

Esta sobreconcepción de lo marginal, este ‘romanticismo de lo subordinado’ -como lo han definido teóricos como Alan Wide (1982:177-199) o Charles Jencks (1992) -había cobrado fuerza a partir de una eclosión apologética de la cultura popular. Así, los ‘márgenes’ de lo popular, de lo subcultural, de lo minoritario y de lo subalterno fueron retomados (redescubiertos) como supuestas resistencias tangenciales. George Lipsitz afirmaba por ejemplo que “los grupos culturalmente minoritarios reflejan la naturaleza descentrada y fragmentaria de la experiencia humana contemporánea […] su marginalidad los convierte en portavoces de la sociedad ya que éstos están más capacitados que los grupos hegemónicos para descifrar o dirigirse hacia la causa de su alienación” (Lipsitz, 1986: 157-177). Sin embargo, esta reutilización de las minorías como espacios sociales supuestamente más cercanos a la realidad terminó convirtiéndolas en un fetiche de las hegemonías centrales. Frente a ella, una epistemología de izquierda intentaría desmarcarse revisando su proceso de adecuación tanto al interior de la industria cultural -el cual había sido tempranamente señalado por la escuela de Frankfurt- como en el centro del nuevo sistema de producción posfordista -el cual sería estudiado en una nueva dimensión geopolítica por teóricos como Soja, Urry, Cooke o Appadurai entre otros-.

La inclusión de lo subordinado dentro del mainstream expositivo internacional del arte contemporáneo y, por consiguiente, la nueva cartografía de los periférico produjeron así una ambigüedad que se ha vuelto característica de las nuevas formas de jerarquización global de la estética: a mayor visibilidad de lo periférico en el ‘entorno internacional’, y a mayor asimilación estética de lo híbrido, mayor es el anquilosamiento de los elementos de resistencia propios del arte poscolonial y más férreas las condiciones de lo global para que lo subalterno continúe siéndolo, al quedar atrapado en un proceso de constante denunciación/domesticación de lo diferente.

En este proceso, lo marginal de lo marginal, es decir, las fronteras culturales y territoriales, fueron rescatadas de la expulsión a la que el centralismo estatal y epistemológico las había condenado. De ser puntos de conflicto multicultural pasaron a ser fuentes de diversidad intercultural y estética altamente rentables para la internacionalización del arte contemporáneo.¹¹ Lo mixto, lo ‘entre’ y lo híbrido se volvieron la clave de las nuevas formas de globalización de la estética. Sin embargo, este escapismo epistemológico de la dualidad self-alteridad, esta oclusión de la ‘distancia’ etnológica y esta nueva uniformidad de la modernización como un espacio localizador, no hacían sino confirmar lo híbrido como algo transitorio en el tiempo y lo original y estable como una pureza territorializada.¹²

Las fronteras del pensamiento geográfico y el problema de la traducción cultural

I

La movilidad, al contener el sentido ético, estético y político de los desplazamientos, construye un espacio social y una esfera de representaciones culturales. Ambos conforman el sustrato en el que, como ha propuesto Bhabha, se negocia ‘a subjetividad y se pone en conflicto la alteridad.¹³ Este sustrato, a su vez, genera nuevas movilidades, nuevos desplazamientos y reposicionamientos culturales en un proceso que Maharaj ha descrito como un constante intento de traducción. En esta ‘escena de las traducciones’ la hibridez contendría un doble giro, una cara positiva y una negativa.

Espacios intrincados de gran entrecruzamiento cultural como lo son en la actualidad las fronteras, las bienales de arte o los aeropuertos, describen claramente el proceso en el que se ponen en marcha tanto formas de desarraigo, nostalgias y fundamentalismos, como aquello que Gayatri Spivak ha denominado el ‘esencialismo estratégico’,¹⁴ el cual sería por una parte una respuesta constructiva, pues permite negociar la identidad frente a políticas de la identidad también esencialistas, al tiempo que por otro sería destructiva, en la medida en que este esencialismo como supervivencia mengua la comunidad de diferencias y esencializa la exclusión misma. Como afirma Stuart Hall,

Frente a esta ambigüedad de la hibridación transcultural, la movilidad del conocimiento geográfico intenta construir nuevas localizaciones epistemológicas, nuevas cartografías del saber o ‘mapas cognitivos’, como los ha llamado Jameson (1988),¹⁶ a través de los cuales los espacios territoriales establezcan nuevas formas de poder e interacción entre identidades culturales. En este contexto “la cultura, como estrategia de supervivencia es tanto trasnacional como traslacional” (Bhabha, 1993).¹⁷

El estudio de la movilidad, por lo tanto, está en el centro de las epistemologías fronterizas de la subjetividad transcultural, en la médula de los debates sobre los procesos de hibridación cultural, en el centro de la descolonización de las subjetividades y en el interior de las prácticas curatoriales críticas.

A pesar de esta complejidad estética y política que aparece entre la desterritorialización de las representaciones culturales y la reterritorialización de nuevas epistemologías transitorias, de la generación de nuevos bordes culturales marcadamente híbridos y de la desaparición de algunas fronteras nacionales que antiguamente delimitaban el agenciamiento identitario de los territorios en esta época de la globalización de la información y la cultura, los complicados y contradictorios procesos de construcción de un mundo verdaderamente poscolonial ameritan una problematización interdisciplinaria constante de la movilidad simbólica.

II

El debilitamiento del estudio de la ‘modernización’ en tanto que modelo único y epicéntrico de la movilidad -el cual emanaba de la cultura blanca, occidental, masculina, etcétera-, las grandes trasformaciones impelidas por el posestructuralismo de corte neomarxista y la ‘espacialización’ de los paradigmas de la historicidad de las propias culturas, hicieron imprescindible, como ha planteado Danilo Romeo,

A través de la crítica a la estratificación sociotemporal de la modernidad, entonces, el paradigma de la modernización como una empresa gestionada por occidente, entró en plena crisis. Las críticas de Perry Anderson al modelo de superación de la modernidad a través del ‘período modernista’ impulsadas y promovidas por autores influyentes como Marshan Berman (All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernityaparecido en 1982), muestran claramente la inoperatividad de las visiones teleológicas del modernismo frente a la lógica cultural de un ‘reordenado’ capitalismo posfordista (Anderson, 1984: 96-113).

Preguntas como ¿cuál es hoy el territorio de la civilización occidental?, ¿qué lo delimita?, ¿qué hay en sus fronteras? u otras como ¿tiene la contramodernidad poscolonial a la que se han referido los estudios subalternos sudasiáticos territorio?, ¿cómo se relaciona el mobility turn como forma de aproximación epistemológica a los problemas de la alteridad y de los desplazamientos culturales posnacionales con la movilidad del arte contemporáneo en la época del nuevo internacionalismo, con la domesticación de lo subordinado y con la estetización de la cultura in-between -como se le conoce a partir de Bhabha a este nuevo orden de hibridación territorial e intercultural-?, ¿qué queda del otro, del arte periférico, de lo subalterno cuando lo traducimos; qué cuando lo trasladamos?, ¿qué papel han de jugar los nuevos (o viejos) modelos de representabilidad de la estética en esta época de profundas globalizaciones, estandarizaciones e internacionalizaciones de la diversidad cultural?, ¿pueden los activistas cartográficos y etnográficos coludirse con la estética para redistribuir las geoepistemologías coloniales y occidentalistas?, ¿las prácticas artísticas actuales sólo registran, o más bien promueven esta movilidad del conocimiento?

Preguntas como estas, decíamos, están aún sin contestar. Aproximarse hoy al estudio teorético del desplazamiento, por lo tanto, implica algo más que superar la simple perspectiva de la dimensión espacial o geográfica de los objetos o acontecimientos sobre una línea regular del tiempo; pensar las fronteras como heterotopografías en las que la movilidad corporal genera diversas epistemologías fronterizas y al mismo tiempo es afectada por ellas, y en las que diversas temporalidades resignifican constantemente las localizaciones y desubicaciones culturales, permitirá aproximarse a esta compleja paradoja actual formada por la alteridad y su movimiento, inaprehensible pero aprendible, alrededor de la cual tanto la escena estética internacional en la que se desenvuelve el arte contemporáneo como la institución poscolonial como modelo teórico y práctica política se mezclan, se instigan, se alumbran y se ensombrecen constantemente.

Tensión geoestética de la hibridación cultural

A partir de las críticas posestructuralistas a las múltiples y paradójicas formas de alienación de la alteridad, así como de la deshabilitación del esencialismo genealógico de las culturas desde la filosofía moral y política,²⁰ la pureza suele entenderse -tanto la cultural, la de género y la racial como la disciplinaria- como una construcción artificial y academicista que no se ajusta a la realidad histórica poscolonial; es decir, como una antropologización de la identidad y de la diferencia. En su antípoda lo mestizo, lo híbrido, lo heterogéneo, lo ‘entre’ o lo contaminado, ha sido reinterpretado, a partir de la apología de la alteridad y de la celebración de la diferencia globalizada, como algo positivo y operativo, como un principio de subsistencia y fortaleza natural de la interculturalidad.

Sin embargo, las políticas pragmáticas de la identidad y la utilización funcionalista y proselitista del multiculturalismo que vemos efervescer en zonas fronterizas y en puntos de denso tráfico cultural con las macrourbes por un lado, y la estetización de los propios bordes culturales a través de la museización de la diversidad y de los subalterno por el otro, hacen pensar que, tanto fuera de la institución del arte como al interior de su escena internacional, la migración y la movilidad siguen siendo vistas como conflictos fronterizos entre Estados Nación. Estas nuevas polarizaciones consisten en una politización de la vieja idea del ‘choque entre las culturas’ en donde lo híbrido funciona como una nueva categoría jerarquizante,²² a través de la cual se distinguirían culturas más híbridas que otras, lo cual es, simplemente, una nueva fetichización de lo mestizo, una nueva antropologización objetivada de la alteridad.

La politización de lo híbrido está por lo tanto estrechamente relacionada con las políticas mismas de la movilidad y con los procesos de estereotipificación de ‘as fronteras como zonas ambiguas de ‘choque’ y de riqueza.²⁴ Las prácticas estéticas de resistencia de colectivos artísticos como NoBorder, o Border Arts Workshop o de artistas como Hans Haacke, Michal Rovner o Ana Mendieta, evidencian esta fetichización de lo colindante.²⁵ La obra de Francis Alÿs para InSite 97, The Loop, fue una irónica renuncia a esterizar una vez más la frontera entre México y Estados Unidos al ir desde Tijuana hasta San Diego sin atravesar la frontera.

En este contexto teorético de lo fronterizo y de lo híbrido, la movilidad estética corporal no puede dejar de percibirse como una variable política y económica antes que como una posibilidad inherente a todos los sujetos. La movilidad misma del arte contemporáneo en la escena global de las últimas décadas, la cual ha tomado el nombre del ‘nuevo internacionalismo’, está impregnada por esta ambigüedad poscolonial de las culturas subalternas y de la circulación de sus representaciones.²⁶ En palabras de Gerardo Mosquera:

Supuestamente vivimos en un mundo de intercambios y comunicaciones globales. Cada vez que alguien menciona la palabra ‘globalización’ uno tiende a imaginar un planeta en el cual todos los puntos se interconectan en una red reticular. En realidad, las conexiones sólo suceden dentro de un patrón radial hegemónico alrededor de los centros de poder, en el que los países periféricos (la mayor parte de los del mundo) permanecen desconectados uno del otro, o se conectan solamente indirectamente mediante -y bajo el control de- los centros. Yo viví lo anterior en carne propia durante los años en los que viajé por África, en donde la mejor forma de viajar, incluso entre países contiguos, es vía Europa. Como no tenía suficiente dinero para hacerlo, le vi desconectado del sistema y suspendido en una zona de silencio y precariedad. Esta estructura de globalización axial y de zonas de silencio es la base de la red económica, política y cultural, la cual conforma, a un macro nivel, el planeta entero. La globalización desde/hacia es realmente una globalización para/a través de los centros, con conexiones Sur-Sur muy limitadas. Tal globalización, a pesar de sus límites y controles, ha mejorado indudablemente la comunicación y ha facilitado una conciencia más plural. La globalización ha introducido, sin embargo, la ilusión de un mundo trans-territorial de diálogo multicultural con corrientes que luyen en todas las direcciones (Mosquera, 1994).

El arte ‘periférico internacional’ es, entonces, por donde quiera que se le vea, aquél que cumple el profile de internacionalidad que marcan las propias instituciones centralizadas de la escena internacional del arte contemporáneo, y responde a una necesidad de corrección política frente al discurso del propio proyecto poscolonial y a las exigencias de alteridad al interior del mainstream. Así, el ‘arte’ asiático, africano o latinoamericano es internacional en la medida en que una parcela del mismo es tomada metonímicamente como representante de toda la producción artística de este territorio -también determinado por instituciones geográficamente localizadas como autorizadoras o ‘curadoras’-. La parte es tomada por el todo. La esterotipificación funciona como domesticación de la alteridad y lo subalterno, así, se estetiza y rinde frutos en el mercado global de la circulación del arte. Lo que persiste aquí es una topografía de la teoría de los tropos en la que, desde luego, no hay consenso sino en las consecuencias de metaforizar la geografía.

Para autores como Kaja Silverman, por su parte, la metonimia es más operativa que la metáfora pues trata de las contigüidades y no de las similitudes;

No obstante, como sea que se tome al ‘movimiento’ mental o figurativo como un ‘tropo’, lo que no debe perderse de vista es cómo este desplazamiento resuelve, mantiene o encubre las estructuras de transgresión cultural a través del uso del territorio y de la localización de sus epistemologías (Moreiras, 2001).

El propio Hou Hanru, al hablar del artista africano Pascale Martine-Tayou, se refiere en los siguientes términos:

Pascale Martine-Tayou es cien por cien africano y, al mismo tiempo, cien por ciento no africano. Nacido y criado en Camerún, es, sin duda, uno de los más africanos. Actualmente trabaja y vive sobre todo en Europa, por lo que de algún modo queda también “excluido” de los aspectos más africanos de su origen. Sin embargo, visita habitualmente su tierra natal. Y esta experiencia migratoria, este ir de acá para allá que configura su vida cotidiana es en sí mismo un fenómeno que cada vez comparten más africanos en la era de la globalización de la economía y la cultura, y de la migración transcontinental. En este sentido, Pascale Martine-Tayou es un africano típico de nuestro tiempo. Como ya he dicho, Pascale Martine-Tayou es un artista a la vez cien por cien africano y no africano. Su trabajo se centra en este aspecto de cómo ser un africano, tanto en la vida diaria como en aquello que afecta a la memoria, la fantasía y la felicidad, viviendo entre Occidente y África. En todo caso, su lenguaje artístico es absolutamente “global”, y recurre a las más contemporáneas formas de expresión, desde el dibujo, la instalación y la performance, al cine e, incluso, la poesía (Hanrou, 2001).

Desde cualquiera de sus ángulos, esta consideración ontológica del artista rebusca, a través de metáforas y metonimias, la pureza tanto de lo africano y de lo no africano, como de lo internacional bajo la etiqueta de la hibridez. Lo ‘entre’ se vuelve en esta operación algo fuerte, superresistente, sólido y, en consecuencia, exageradamente estable. Esta estabilidad, como puede deducirse, negaría la capacidad misma de resistencia de lo híbrido como no-sustancia. La pregunta que sigue es entonces: ¿frente a estas nuevas colindancias del arte contemporáneo con la alteridad poscolonial puede la estética convertirse verdaderamente en una epistemología fronteriza o su hibridación interna releja simplemente las mismas políticas de hibridación fronteriza e institucional de las culturas?

El nuevo internacionalismo, por lo tanto, lo que termina haciendo es olvidar que, por ejemplo, la obra del mexicano Gabriel Orozco no encuentra su fuerza en una superación del localismo latinoamericanista, ni en el hallazgo de un neoconceptualismo potentísimo universal a la altura de los ready-made de Duchamp, ni en ningún otro tipo de explicación monoculturizadora de la diversidad del arte, sino en la propia coyuntura poscolonial a través de la cual su obra es requerida y asimilada (deseada, diría Baudrillard) por el mainstream del circuito internacional, lo cual la posibilita (y al mismo tiempo la condiciona) para ser leída como ‘otra’ obra más, otro ‘aparentemente idéntico’ en el proceso de internacionalización del arte contemporáneo global, pero también, y al mismo tiempo y con la misma fuerza, como una apostasía de las representaciones geoestéticas colonialistas de la historia del arte europeo. Sobre esta forma universalizadora del arte global Gerardo Mosquera ha comentado que:

Por ello, la verdadera fuerza poscolonial de las piezas de Orozco no debiera radicar en ellas mismas en tanto que obras universales del mainstream global, ni tampoco en el hecho de corroborar (escuetamente) la validez y contemporaneidad del circuito internacional, sino en la posibilidad misma de que alrededor suyo se genere una mentalidad geoestética contestataria y reflexiva, a partir de la cual la apropiación de sus signos en la escena global permitiera la articulación de nuevas subjetividades y nuevos ‘usos’ de las representaciones transculturales como estrategias críticas de desmantelamiento de las políticas de comprensión del ‘arte periférico’ y de la perifericidad misma como valor transcultural; en suma, su potencial debería radicar en el hecho de que, a través de su internacionalización, se desvelaran los intereses sobre los que se sostiene la paradoja de ser al mismo tiempo heroicamente universalista y mesiánicamente localista y se evidenciaran también las políticas de representación, circulación y comercialización que mantienen vivo el siguiente oxímoron: ‘Orozco: nuevo arte internacional latinoamericano’. Si esto sucediera, la globalización de la diversidad a través del internacionalismo del arte podría no devenir automáticamente en una satisfacción del exotismo estético bajo la etiqueta de la multiculturalidad, en un amor insincero por lo periférico, en una fetichización de la otredad.