La vorágine: fotografía y espectralidad

Resumen

La vorágine es una gran obra disruptiva en el horizonte de la narrativa latinoamericana. Su radical desafío psíquico y su vínculo con lo fantasmal la vuelven única entre las novelas de la selva. Este ensayo profundiza su dimensión “espectral” asociada a la fotografía —aunque no únicamente a ella— a partir de otros estudios, del marco teórico expuesto en La cámara lúcida por Roland Barthes, del lugar de la fotografía en la novela, y de la figura de Eugène Robuchon, el fotógrafo francés cuya experiencia sirvió de modelo a José Eustasio Rivera.

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Fotografía fantasmal, como en el fondo cualquier fotografía. Selvática y melancólica, pero que desdobla al autor-personaje de una narración en una imagen psicoide que en esa escena aparentemente descansa o sueña con su narración, o se prepara a continuarla borrosa, melancólica, flácidamente, como bajo el efecto de esa planta de la región amazónica ver Figura 1.

Figura 1 Imagen tomada de Fondo José Eustasio Rivera. Universidad de Caldas. Fuente: Arturo Cova en las barracas del Guaracú (1924).¹

En el prólogo a su traducción castellana de La cámara lúcida de Roland Barthes, Joaquim Sala-Sanahuja señala con insistencia cómo ese libro constituye, “de forma velada”, más allá de su carácter nostálgico, una especie de “tratado del Tiempo [...] y de la Muerte” (1990, p. 11). A lo que añade algo que, como lo anterior, podría aplicarse también a una obra extraordinaria y absolutamente extraña a su horizonte de percepción, La vorágine, de José Eustasio Rivera, y que La cámara lúcida sintetiza así: “La escritura aquí se apodera de la fotografía” (1990, p. 11).² Esto en el marco de un nexo “entre la fotografía y la reacción experimentada por el sujeto ante ella” y en última instancia de una subjetivización que culmina, anacrónicamente, por un lado, en La cámara lúcida, y, por otro, en La Vorágine, de un tal José Eustasio Rivera o Arturo Cova. “Todo esto deber ser considerado como si fuese dicho por un personaje de novela” (Barthes, 1990,p. 13).³

Surge así, en lo fragmentario que también atañe a Cova, un “yo distante”, como el de La cámara lúcida, dentro de una “teoría de la ficción” que transformará al yo en él -lo que, no de manera accidental, y justamente, acontece en La vorágine-. “Cambio de persona”, dice Barthes en La cámara lúcida, pero, inexplicablemente, “en modo alguno pluralización del sujeto o desdoblamiento [énfasis añadido]” (Sala-Sanahuja, 1990, p. 14), que es lo que encontraremos ahí, en Barthes, que como dice Joaquim Sala-Sanahuja apela al polo del amor, pero también de la muerte, en el marco de “un trabajo sobre la fotografía que contendrá una reflexión sobre la muerte” (1990, p. 18).

Alma y fotografía: “se añade la presencia del yo, del sujeto, del alma sensible sometida a la prueba de la fotografía”. Sin embargo, “lo que se oculta tras la fotografía, lo que se ampara indefectiblemente en la imagen fotográfica es la Muerte” (Sala-Sanahuja, 1990, p. 21). “Un teorema extraño que asociaría la muerte a la creación de imágenes [...]. Una interrupción del tiempo [ ...]. Un doble de la realidad [...]. Aparición [...] del doble [énfasis añadido] en la imagen fotográfica [...]. Corroborado por la etnología [...]: el pánico de muchos pueblos primitivos hacia la fotografía [énfasis añadido]” (Sala-Sanahuja, 1990, p. 22).⁴

Y el tema de la sombra, que surge así: “La fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición plena del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo”. Queda “la intensidad [...] de lo que fue y ya ha muerto”; la “momificación [énfasis añadido] del referente” que “rasga con la contundencia de lo espectral la continuidad del tiempo” -el “trámite tanatológico [énfasis añadido]”-. “La fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible [...], la muerte del sujeto fotografiado, el paso del tiempo...” (Sala-Sanahuja, 1990, pp. 23-25).

Hasta aquí Sala-Sanahuja. Hacia el final del libro, en el fragmento número 44, el propio Barthes comienza a concluir con frases que nos devuelven a La vorágine y a la fotografía inicial -iniciática- de Arturo Cova: “Así pues, no podré rendirme ante esta ley: no puedo profundizar, horadar la Fotografía” (Barthes, 1990, p. 180). Para anotar algo que de alguna manera apunta a la excesiva luminosidad de la fotografía de Cova, a esa luz que se filtra y la invade en sus extremos, esa suerte de sobre-exposición o extralucidez del foco o de la lente que en cierto modo duplica o exterioriza, a la sombra de esa cabaña de la jungla amazónica que solariza la reflexión melancólica del autor-protagonista. Y para alcanzar una definición que alcanza al título de su obra: “Es injusto que, en razón de su origen técnico, se la asocie a la idea de un pasaje oscuro (camera obscura). Debería llamarse camera lucida” (Barthes, 1990, p. 180).⁵ “Lo esencial de la imagen”, escribe Barthes citando a Blanchot, “consiste en encontrarse todo fuera, sin intimidad” -como ese “autor” expuesto a la otredad de su doble o sombra [énfasis añadido] protagonista-, y sin embargo, “más inaccesible y misteriosa que el pensamiento del fuero interno”. “Sin significación [énfasis añadido]”, como insiste Blanchot, “pero apelando a la profundidad”; en último término “irrevelada [énfasis añadido] y, no obstante, manifiesta”, en otras palabras, fantasmática, que constituye para Blanchot, y para Barthes, “el atractivo y la fascinación de las Sirenas” (Barthes, 1990, p. 181). Como si ahí se vislumbraran el encantamiento, la locura, la alucinación. Como si la evidencia o certeza de la imagen y su borrosidad textual invirtieran en la fotografía de Cova los papeles que les asigna al final de su libro Barthes,⁶ y la borrosidad -o la ceguera- correspondiera, en la antesala del texto o del libro a la fotografía misma de Cova, borrosa y a la vez alucinada.

Eso es justamente lo que apunta Barthes en el penúltimo parágrafo de La cámara lúcida:

En un trabajo inspirador,⁷ Andrés Felipe Escovar proyecta la fotografía de La Vorágine, y la analiza a profundidad, citando al biógrafo de José Eustasio Rivera, Eugenio Neale-Silva, de acuerdo a su vez con el testimonio de Luis Franco Zapata, amigo de Rivera y personaje y fautor de la ficción: “Fuimos allí, cerca de Orocué, embarcados, a la casa de mi compadre Cadena, indio piapoco, a que me curara un mal ficticio, con el fin de que Rivera viese cómo curaban los piapocos las enfermedades por medio de la sugestión”, contaba Franco, y Neale-Silva añadía: “Llegaron a una ranchería de pescadores y allí Franco tomó la foto de Rivera. En realidad, el lugar no se llamaba Guaracú, ni tenía barracas, ni jamás había pasado por allí la rozagante turca” -“fotógrafa invisible”, como la define Escovar-, Zoraida Ayram. Porque, en la hidrografía amazónica real, Guaracú era solo “un pequeñísimo lugar situado a orillas del río Isana y que está a más de 400 kilómetros de Orocué” (Neale-Silva cit. en Escovar, 2023, p. 260, n. 118).

Eugenio Robuchon, otro personaje “real” de la novela, aparece precisamente en ella como una figura del fotógrafo. Juan Loveluck se refiere a él en su introducción a La vorágine:

Robuchon, dice Escovar, es “un francés que explora la selva” y descubre las “vejaciones” impuestas por la explotación cauchera. “Para dar fe de lo visto”, añade el investigador, “se vale de su cámara fotográfica y compone imágenes en las que se da cuenta del efecto de un doble...”. Salvo que ese “doble” -yo preciso- es vegetal: “Momentos después, el árbol y yo perpetuamos en la Kodak nuestras heridas, que vertieron para igual amo distintos jugos, siringá y sangre” (Rivera cit. en Escovar, 2023, p. 180). Un doble vegetal, aunque la duplicación, a su vez, reproduzca a través de la “reproducción fotográfica” algo que -yo añado- la excede: “las diferentes etapas de tortura [énfasis añadido]”, la “puesta en escena” que apoya la creencia en la realidad de las fotos, “aunque el hecho, por sí mismo, no sea el real sino una réplica de lo acaecido” (Escovar, 2023, p. 180), y aunque, como complementa Escovar en una frase enigmática, “el reflejo de Cova apare[zca] en imágenes escritas [énfasis añadido] de las fotografías tomadas por monsiú” (2023, p. 206). El doble inscrito en la imagen, en la escritura y en la vegetación, desborda absolutamente las ideas literarias convencionales, a través de una imagen fotográfica-escritural-alucinatoria.

Un libro póstumo del explorador francés Eugène Robuchon, sospechosamente “editado” bajo la influencia de un agente político de la Casa Arana en 1907 -La vorágine se publicó en 1924- y titulado En el Putumayo y sus afluentes, desembocaba en un informe (opuesto a la Casa Arana) que retrataba a Robuchon como alguien nada amigo de los indios:

El famoso informe del enviado especial del gobierno británico Roger Casement -cercano al novelista Joseph Conrad y a los horrores acaecidos en el Congo y detallados por él en su arquetípica novela El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899)-, junto con otros documentos, revelan que entre 1900 y 1911 “se cometieron en aras del floreciente negocio del caucho, las más crueles torturas y asesinatos contra los indígenas huitoto, bora, nonuya, ocaina, andoque, resígaro y muinane”: flagelaciones, castigos en el cepo, decapitaciones, violaciones, quemazones, asesinatos de niños, mujeres y ancianos: “el Paraíso del Diablo [énfasis añadido]”:

Frente al informe del juez Paredes y el Blue Book de Roger Casament, una comisión de cónsules acompañada por el cauchero Julio César Arana y encabezada por el cónsul norteamericano Fuller viajó a La Chorrera para “verificar” el trato de los indígenas, al lado del “editor” del libro de Robuchon, Carlos Rey de Castro, y en el curso de la cual se iban “organizando danzas nativas [énfasis añadido] y arreglando entretenimientos fotogénicos [énfasis añadido]” (Echeverri, 2010, p. 24).

Nacido en La Vendée e hijo de Jules Robuchon -“fotógrafo, librero y escultor”, miembro de la Société des Antiquaires de l’Ouest-, Eugène Robuchon, “lector apasionado de Jules Verne” que “no soñaba sino en viajes extraordinarios y descubrimientos maravillosos”, se embarcó hacia la América del Sur, más precisamente rumbo a Montevideo, en 1893, a los 23 años de edad. En 1896, proyectó otro viaje mucho más ambicioso por todo el territorio americano y partió, como un aventurero, “solo, sin dinero, llevando por equipaje una tienda de campaña, algunos efectos para intercambiar y un cuaderno”, atravesando la Cordillera de los Andes hasta el puerto de Valparaíso y encaminándose hacia el norte, “sin otra compañía que un gran perro”, atravesando el desierto de Atacama y arribando por fin a Bolivia, donde su expedición terminó, vinculándose un tiempo con una empresa militar que concluyó con el estallido de una asonada revolucionaria y lo condujo a reemprender “la exploración del Madre de Dios junto con dos gomeros del Carmen dedicados a la explotación del caucho” (Echeverri, 2010, 29-30). Fue su primera asociación con los caucheros y con el “mundo alucinante” -para usar la fantástica expresión que da título a la novela de Reynaldo Arenas- de La vorágine:

Robuchon volvió a Francia en 1902, “habiendo permanecido nueve años en Sudamérica y cinco en las selvas del Madre de Dios” (Echeverri, 2010, p. 31). Pasó un año en ese país, buscando apoyos para otra expedición -“los instrumentos y las técnicas y métodos necesarios para la exploración geográfica, naturalista y etnográfica”-, y fue entonces cuando se convirtió en corresponsal de la Société de Géographie de Paris. No sin dificultades, pues un informe negativo de la Société de Géographie de Poitiers señalaba: “El señor Robuchon ha hecho allá los oficios más diversos [...], no trayendo otro haber que una indiecita que había recogido en alguna tribu primitiva del Alto Amazonas”, añadiendo despreocupadamente: “la ha hecho bautizar en Poitiers, le ha hecho hacer la primera comunión, ¡y se casó con ella!”. Peor todavía: “El hábito de practicar en los dialectos bárbaros de las poblaciones con las cuales vivió le ha enredado un poco las reglas de la gramática francesa y la pureza de nuestra lengua”. No ha aportado “ninguna indicación interesante” desde el punto de vista geográfico, ni oro-gráfico, ni etnográfico (Société de Géographie de Poitiers cit. en Echeverri, 2010, p. 32). A pesar de lo cual, tras recibir los elogios de La Géographie, boletín de la Sociedad -“El señor Robuchon se convirtió de pronto en teniente del ejército boliviano, pero luego le ha tocado transformarse en cauchero, uno de los oficios más pesados en los trópicos”-, consiguió el apoyo del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, que le ofrece una “misión científica gratuita”, y del Museo de Historia Natural, con el encargo de “recoger colecciones de botánica, zoología y antropología del río Madre de Dios”. Además, solicita apoyo a la Société de Géographie “para material fotográfico (llevará en su viaje 50 docenas de placas fotográficas de vidrio), y adquiere un fonógrafo de cilindros de cera, con sus accesorios, que quedará debiendo al vendedor y su padre tendrá que cancelar” (Société de Géographie de Poitiers cit. en Echeverri, 2010, pp. 33-34).

Ambas profesiones, la de cauchero y la de fotógrafo aficionado, se profundizarán durante su segunda expedición. Tras embarcarse en El Havre y llegar a Manaus a mediados de 1903 junto con su esposa, en el curso de la travesía que lo conduce a Iquitos, hace amistad con el (tristemente) célebre cauchero Julio César Arana, hasta firmar, el año siguiente, un contrato con su empresa, Arana Hermanos, que lo llevará a explorar los ríos del norte del Perú -el Ucayali, el Napo, el Putumayo-, y “en cuyos trabajos encontrará su destino final” (Echeverri, 2010, p. 35). Lo mismo sucederá con la fotografía, inextricablemente unida a ese “destino final”. Al llegar a Iquitos, escribirá la que sería su última comunicación enviada a la Société de Géographie:

La primera expedición amazónica de Robuchon partió de Iquitos en septiembre de 1903, a bordo de un barco de Arana Hermanos. Tras descender por el Amazonas hasta San Antonio do Iça, en la boca del Putumayo, y subir por este hasta el Igaraparaná, arribó a La Chorrera, desde donde realizó una serie de comisiones en algunas secciones caucheras de la compañía y en donde permaneció hasta enero de 1904 ver Figura 2. Es el viaje cuyo “diario” reproduce la “edición oficial” de 1907, impulsada por la Casa Arana, titulándola: En el Putumayo y sus afluentes. Una segunda expedición, no documentada con precisión, lo lleva a remontar el curso del río Napo en un pequeño vapor proporcionado por el gobierno peruano. Es al volver de ella que Robuchon firma su contrato con Arana Hermanos, en agosto de 1904, permaneciendo como fotógrafo en Iquitos hasta el mes de agosto de 1905, cuando emprende su “última misión”:

Figura 2 Recorridos de Robuchon en la región del Putumayo (1903-1905). Fuente: Le Fur, L. (1934). L’Affaire de Leticia. Pedone

Robuchon llega a La Chorrera a principios de octubre de 1905, y parte río arriba poco tiempo después, el 26 de octubre, acompañado, según sus notas, por el siguiente personal:

Salen en tiempo de aguas en creciente, cuando hay lluvias torrenciales y el río corre a gran velocidad. Las noches siguientes duermen en las malocas del cacique Okapiña, del clan de los Naimedes y del cacique Ifikuray. “Allí termina el diario, y el manuscrito concluye con algunas páginas, en borrador y después en limpio, con consideraciones generales sobre la vegetación y la geografía del río” (Echeverri, 2010, p. 41). Años después, entre 1908 y 1909, un capitán inglés, Thomas Whiffen, realizaría “una pormenorizada investigación sobre la suerte del explorador francés”, tras su llegada a “Último Retiro”, el 4 de noviembre, y su ulterior desaparición:¹⁴

Whiffen volvió dos años después, en compañía de John Brown, “un negro norteamericano que había hecho parte de la fallida comisión de rescate”, y no pudo encontrar ninguna pista adicional sobre el destino de Robuchon. En su libro publicado en 1915, Whiffen concluye:

Como apunta Echeverri, esa renuencia hace pensar que Whiffen no decía todo lo que sabía o pensaba, forzado a endosar la “versión oficial” de la Casa Arana de que el fotógrafo había muerto a manos de los “indios antropófagos que frecuentan esos parajes” (2010, p. 43). John Brown, “el negro que guio a Whiffen”, tenía su propia versión sobre “la suerte de Robuchon”:

Junto con Brown, Whiffen anduvo visitando a los indios que trabajaban para Arana en las secciones de La Chorrera y de El Encanto durante seis meses, pero, como aclaró su guía en una entrevista realizada en Puerto Leguízamo en 1969, Whiffen nunca viajó al Cahuinarí:

El juez peruano Carlos A. Valcárcel confirmaba, ese mismo año, la versión del asesinato:

Unas caricaturas de La Felpa, un diario de Iquitos, hacía surgir del humo una aparición del rostro de Robuchon rodeado de calaveras -“La conciencia de Arana”-, y otra mostraba a un indígena de La Chorrera siendo azotado por un cauchero con un pie de imagen en el que leía: “Instantánea tomada por Robuchon” (Echeverri, 2010, p. 46). Y aunque no existen testimonios de ninguna de esas fotografías -reales o imaginarias-, un autor colombiano firmaba, en esos mismos años, un libro sobre “las fieras del Putumayo” donde atestiguaba que el fotógrafo “se había dedicado a mostrar en Iquitos fotos y dibujos que mostraban a los indígenas torturados”:

Finalmente, en La vorágine, el escritor José Eustasio Rivera habla de “un señor francés a quien llamábamos el mosiú” que transita por las caucherías como explorador y naturalista:¹⁵

El relato de Clemente Silva va curiosamente antecedido por estas profundas palabras del mismo Silva: “Momentos después, el árbol y yo perpetuamos en la Kodak nuestras heridas, que vertieron para igual amo distintos jugos: siringa y sangre [énfasis añadido]” (Rivera, 1993, p. 123).

Las fotografías de Robuchon “son tal vez de las pocas de autoría conocida que tenemos de los grupos humanos de esta región para esa época” (Echeverri, 2010, p. 49): “describe y fotografía a los indígenas en el tono frío y neutral de la ciencia”, con un espíritu etno-antropográfico. Su descripción de los huitotos podría ser un complemento de su fotografía antropométrica:

Robuchon describe, así, “las formas y proporciones del busto, los brazos y las piernas, las peculiaridades de la forma de andar de hombres y mujeres”, retrata a estas últimas desnudas y lanza una mirada fugaz, científica, a “los órganos genitales” masculinos: “El miembro es pequeño y con una tendencia a estar siempre cubierto por el prepucio, el cual es muy largo y cubre todo el glande” (Robuchon cit. en Echeverri, 2010, p. 48). Como apunta Echeverri, citando al escritor Márcio Souza, por lo menos otros tres fotógrafos trabajaron para la Casa Arana: Manuel Lira, contratado hacia 1902, por la empresa; Thomas Whiffen, el ingeniero inglés que participó supuestamente en la búsqueda de Robuchon,¹⁶ y el portugués Silvino Santos, contratado por Arana para hacer una película sobre los indios del Putumayo en 1911 (Echeverri, 2010, p. 49, n. 32).¹⁷ Santos fue un fotógrafo y cineasta portugués que emigró a Brasil y se puso en efecto al servicio de la Casa Arana, que patrocinó una estancia suya en París para aprender cinematografía y volver en 1913 para pasar dos meses filmando en aquel enclave y realizar un documental sobre las plantaciones caucheras de Arana: Río Putumayo, en 1914. Pocos años después se instaló en Manaus y se involucró en la Amazônia Cine Film, para realizar otro documental, Amazonas, o maior rio do mundo, filmado en Perú y Brasil, en 1918, y que registraba los rituales de los huitoto, la vida silvestre y las explotaciones del río. No País das Amazonas, de 1922, fue proyectada y aclamada en el Palais Cinema de Río de Janeiro y en París. Finalmente, Santos documentó una expedición con los exploradores Theodor Koch-Grünberg y Alexander H. Rice Jr., que se estrenó en 1924, en Brasil, con un título muy significativo: No Rastro do Eldorado.¹⁸

La espectralidad de la fotografía de “Arturo Cova en las barracas de Guaracú” -foco de iluminación de esta pesquisa- alcanza su máxima amplitud imaginaria, no en la fotografía, desaparecida o destruida, del mosiú Eugène Robuchon, sino en esas otras obras fotográficas o cinematográficas de ese otro empleado de la Casa Arana, Silvino Santos (en cuyo nombre resuena, significativamente, la palabra Selva, y cuyo segundo apellido es justamente Silva). Pero hay otra forma de la espectralidad que acecha a La vorágine, y que resulta más difícil hacer visible, dada la tendencia a la invisibilización -o la pulsión de invisibilidad- que se vislumbra en La vorágine, más que en “la novela”. Se trata de la espectralidad indígena, la condición fantasmal que condena al indio en el imaginario criollo, “desarraigado”, desde la época colonial, y que involucra a las figuras del “indígena” y del “alógeno”, los “espectros indígenas” y los “indígenas espectrales”.¹⁹Espectros que -a la manera de la “fantología”, “espectrología” o “hantologie” derridiana-²⁰ acechan en La vorágine como fantasmagoría que alumbray ensombrece a la vez otras secuencias del universo indígena, o el “pluriverso” selvático, como el animismo y la alucinación -y los alucinógenos, la ayahuasca, el tabaco, la coca-, el horror vegetal y las metamorfosis animales, los espíritus y los aparecidos, para no hablar de las crueldades también fantasmáticas de los caucheros o los rituales indígenas: de un lado, la tortura y el crimen; del otro, el sacrificio y el canibalismo (soñado o real).

Es el universo del baile ritual de La vorágine, en “la abierta playa”, a la que “afluye” una multitud de indios, “pintarrajeados y silenciosos”, “con las calabazas de hervidora chicha”:

Al amanecer, Cova observa a los juerguistas “tendidos en el piso, como cadáveres”, cómo “disolvían en el sueño la pesadilla de la embriaguez”. “El Pipa”, indio amestizado que guía a Cova en estos y otros misterios rituales, que se ha fugado con los indios guahivos y habla más de veinte lenguas aborígenes, yace “boca abajo en la arena, exánime y desnudo al rayo del sol”. Cova, el fantasma, lo arrastra hacia la sombra, deja “que dormitara la borrachera”, coge “por la melena” a ese hombre “vanidoso de sus tatuajes y cicatrices”, y lo interroga:

-¡Nada! ¡Nada! Tomando yagé, tomando yagé... Ya conocía las virtudes de aquella planta, que un sabio de mi país llamó telepatina. Su jugo hace ver en sueños lo que está pasando en otros lugares. Recordé que el Pipa me habló de ella, agradecido de que sirviera para saber con seguridad a qué sabanas van los vaqueros y en cuáles sitios abunda la caza. Habíale ofrecido a Franco ingerirla para adivinar el punto preciso donde estuviera el raptor de nuestras mujeres. El visionario fue conducido en peso y recostado contra un estantillo. Su cara singular y barbilampiña había tomado un color violáceo. A veces babeaba su propio vientre, y sin abrir los ojos, se quería coger los pies. Entre el lelo corro de espectadores le sostuve la frente con mis manos. -Pipa, Pipa, ¿qué ves? ¿Qué ves? Con angustioso pujo principió a quejarse y saboreaba su lengua como un confite. Los indios afirmaron que sólo hablaría cuando despertara. Con descreída curiosidad, nuevamente dije: -¿Qué ves? ¿Qué ves? -Un... rí... o... Hom... bres... dos... hombres... -¿Qué más? ¿Qué más? -Un... n... a... ca... no... a... -¿Gente desconocida? -Uuuh... Uuuuuuh... Uuuuuuh... -¿Pipa, te sientes mal? ¿Qué quieres? ¿Qué quieres? -Dor... mir... dor... mir... dor... mir... sor...

Las visiones del soñador fueron estrafalarias: procesiones de caimanes y de tortugas, pantanos llenos de gente, flores que daban gritos. Dijo que los árboles de la selva eran gigantes paralizados y que de noche platicaban y se hacían señas. Tenían deseo de escaparse con las nubes, pero la tierra los agarraba por los tobillos y les infundía la perpetua inmovilidad. Quejábanse de la mano que los hería, del hacha que los derribaba, siempre condenados a retoñar, a florecer, a gemir, a perpetuar, sin fecundarse, su especie formidable, incomprendida. El Pipa les entendió sus airadas voces, según las cuales debían ocupar barbechos, llanuras y ciudades, hasta borrar de la tierra el rastro del hombre y mecer un solo ramaje en urdimbre cerrada, cual en los milenios del Génesis, cuando Dios flotaba todavía sobre el espacio como una nebulosa de lágrimas.

¡Selva profética, selva enemiga! ¿Cuándo habrá de cumplirse tu predicción? (Rivera, 1993, pp. 89-90)

Pero están también las imágenes, o las escenas, que obsesionan o persiguen a los colonos: fantasmáticamente, para continuar elaborando el “trauma” de esas “fotografías invisibles” o esas imágenes desaparecidas -espectrales. Las imágenes fantasmagóricas del canibalismo.

Y es que, como apunta correctamente Echeverri, “el canibalismo es uno de los temas que obsesiona [énfasis añadido] a Robuchon”, a pesar de que “jamás llegó a presenciar el ritual que se complace [énfasis añadido] en describir con profusión de detalles” (2010, p. 50). Subrayo las nociones de obsesión y placer para acercar esa imagen confusa, o esa borrosa constelación imaginaria, a la oscura sensación de goce y el espíritu de persecución que alienta en la “fantología” (“hauntologie”) derridiana:

Ceremonia fantasmal, sobre todo si se considera que el fotógrafo nunca presenció el ritual. Ritual que, agrega Echeverri, “ningún etnólogo llegó a presenciar”, a pesar de su indudable existencia. Pues “los huitoto y tribus vecinas practicaron la antropofagia ritual [...]; tenían un baile denominado Ba, en el cual se festejaba el triunfo sobre los que fueron devorados” (2010, p. 51). Y el biógrafo de Robuchon recoge otra descripción de ese ritual recogida a su vez por Konrad T. Preuss -en su libro Religión y mitología de los Uitoto, publicado originalmente en alemán, entre 1921 y 1923- de “informantes huitoto residentes en el río Orteguaza”:

Como señala también Echeverri, el propio Thomas Whiffen afirma que “la mayoría, si no todos los indígenas de los ríos superiores, son indisputablemente caníbales, y especialmente los grupos bora, andoque y resígaro”, antes de describir a su vez la “fiesta antropofágica”:

Aunque Whiffen confiesa en una nota: “Nunca estuve presente en una fiesta caníbal. Esta in-formación está basada en el relato de Robuchon, confirmado por interrogatorios [énfasis añadido: palabra cuyas resonancias son asimismo ominosas] a indígenas con quienes entré en contacto” (Whiffen cit. En Echeverri, 2010, p. 52). De ese modo, las fantasmagorías caníbales se fabrican construyendo un juego de espejos:

La palabra fantasmagoría proviene del francés phantasmagorie, y este a su vez del griego antiguo φάντασμα (phántasma: ‘fantasma’) y αγορά (agorá: ‘asamblea, reunión’): “arte de hablar en público con fantasmas”, o de convocarlos en el ágora; “arte de representar figuras por medio de una ilusión óptica”, y en sentido figurado: “ilusión de los sentidos, figuración vana de la inteligencia, desprovista de todo fundamento” (“Fantasmagoría”, rae). La fantasmagoría remite a dimensiones lo mismo psíquicas que técnicas y espectaculares, tan vinculadas a la magia y al espiritismo, a lo mediúmnico, al trance y la visión, como al teatro y la cinematografía:

No estamos lejos de las sesiones de yagé de los vegetalistas amazónicos. O, más cerca de La vorágine -que invisibiliza la escena y mantiene su imagen latente, velada-, del ritual del “chupe del tabaco”, descrito con terror por Robuchon, aunque él tampoco dejó ninguna huella de ese “teatro” -de sus imágenes alucinatorias- en sus escritos o sus fotografías. Solo resta el relato de una noche de pesadilla -caprichosa, grotesca, de disparate goyesco, esperpéntica y secretamente aterrorizante-, cuya contracara es el emotivo discurso de otra figura ficticia, la del brujo Fusicayna, jefe del grupo indígena Noyuna (Véase el apéndice),²⁴

La muerte de Narciso Barrera, bandolero y enganchador al servicio de los caucheros,²⁵ “arrojado a las aguas hirvientes de caribes o pirañas” -con la confusión semántica de esos peces “caribes” y los caníbales “caribes” de la costa norte sudamericana que contribuyeron a crear la figura mítica de Calibán-, como describe Loveluck muy gráficamente, no solo permite otro “despliegue de horror naturalista”, en el sentido literal de esta última palabra, sino que hace posible proyectar una última escena espectral, inspirada en la fantasmagoría caníbal. “Después de una lucha en que Cova le reabre las no cicatrizadas heridas con los dientes, sumerge al exánime enemigo «bajo la linfa, para asfixiarlo como a un pichón»” (Loveluck, 1993, XXXV):

En su biografía de José Eustasio Rivera, Eduardo Neale-Silva trascribe un relato epistolar de ese Narciso Barrera, que “tenía la manía de querer hacerse amo y señor del Vichada y se convirtió en un hombre malísimo” que no dudaba en recurrir a “engaños y hechicerías” y que incitaba a los indios guahivos o piapocos a asesinar a sus competidores y enemigos:

El cuerpo “radiografiado” por las pirañas -o los “caribes”, como se les llama también en la Amazo-nía- de Narciso Barrera es a su vez el foco de la radiografía sacrificial, poética y cruel, o de esa ceremonia cuasi caníbal a que es sometido, en un ritual de baile y de sangre, por los indios cuivas del río Tuparro. Los cuivas, ese pueblo nómada de lengua guahibo de cazadores-recolectores que consumían en sus fiestas -como la descrita en su carta por el original fotográfico de Arturo Cova-²⁷ “bebidas embria-gantes” y “alucinantes naturales”, como el yopo, inhalado “con un sirapu hecho de la pata de un ave” en el curso de un ritual, fumando tabaco y mascando cortezas de yagé, y entonando, bajo la guía del dopatubinü o chamán, “cantos para curar” llamados Weiba, lo que significa: “Viento dentro de mí”.²⁸

Epílogo

Radiografía. Procedimiento para hacer fotografías del interior de un cuerpo por medio de Rayos X. Fotografía obtenida mediante la radiografía.

Rayos X. Ondas electromagnéticas extraordinariamente penetrantes que atraviesan ciertos cuerpos, producidas por la emisión de los electrones internos del átomo. Originan impresiones fotográficas y se utilizan en medicina como medio de investigación y de tratamiento.

Apéndice

El chupe del tabaco²⁹

El brebaje negro y el tigre³¹

Más o menos por la misma época y no lejos de la maloca que Robuchon visitó, el colombiano Julio Quiñones pasó cuatro años entre los indígenas huitoto nonuya -de 1907 a 1911-. Quiñones prestó servicio en un contingente colombiano que fue enviado al río Putumayo en 1905, y luego de un ataque militar peruano a un puesto cauchero colombiano del río Caraparaná, vagó perdido por el monte, siendo acogido por los nonuyas, con quienes vivió varios años y aprendió la lengua. Años después, en un relato novelado escrito en francés, narra sus experiencias en un modo polarmente opuesto al de Robuchon. Es así como Quiñones describe una escena del famoso “chupe del tabaco”:

Las dramáticas palabras de Fusicayna se deben a un tigre que ha venido diezmando a su gente y contra el cual han sido inútiles todos los esfuerzos. Fusicayna continúa hablando, hasta reunir a toda la gente alrededor del tabaco que ha preparado. Continúa el relato:

Ese tigre, en el relato novelado de Quiñones, parece una perfecta metáfora de la terrible agresión del capital cauchero de Arana que barrió por parejo toda la región. No es para pronunciar “terribles votos de venganza” que se reúnen alrededor del tabaco, es para buscar el mantenimiento de la vida, mirando por los niños, por las mujeres, por los ancianos. Con ese mismo espíritu es que hasta el día de hoy se mambea coca y se lame ambil.