De revoluciones y cambios culturales. Yucatán 1915-1929

Resumen

El origen del artículo es una reflexión que busca responder a la interrogante de hasta qué punto las ideas de la Revolución mexicana se reflejaron en la cultura regional de Yucatán en la etapa en que se construía una "mexicanidad" distinta para el México posrevolucionario. Se compara el tipo de reconocimiento que las artesanías recibieron en el centro del país y hasta qué punto se repitió en Yucatán.

---

Los preámbulos del nacionalismo de la Revolución

Durante el movimiento revolucionario mexicano de principios del siglo XX el país fue un hervidero de ideas, acciones y planes tanto militares como civiles y sus diversas alianzas. En el plano de la cultura y especialmente en el centro del país, entre muchas otras propuestas comenzó a construirse un discurso que exaltaba el arte y las artesanías indígenas como valores sublimes y genuinos que tendrían un papel importante en la encarnación de la futura “mexicanidad”.¹ Los intelectuales estudiosos de los problemas sociales, convencidos de la necesidad de hacer cambios en la dispareja sociedad -los deseables y los posibles-, aprovecharon las oportunidades que se abrían para “forjar la patria”, como dijo en 1916 uno de ellos, el antropólogo don Manuel Gamio.² En Yucatán, si bien se reprodujeron algunas de esas propuestas, se construyeron otras vinculadas a su propia historia y realidad.

No era la primera vez que se discutían estos asuntos en México. La presencia y protagonismo de los pueblos nativos, sobre todo en tiempos de cambios y tomas de conciencia, obligó a reflexionar sobre ellos y lo que significaban socialmente. De acuerdo a diferentes interpretaciones, los indios eran vistos como herederos de culturas ricas y complejas, como fuerza de trabajo en infinidad de artes y oficios, como enemigos de clase, como culpables del atraso y, por tanto, obstáculos de los afanes modernizadores, como incógnitas culturales y como ingrediente fundamental en los mestizajes. Ahí estaban, muy mermados por los diversos efectos de la conquista, agazapados u ocultos, pacientes y acechando, sometidos y guerreando, pero siempre presentes, los indios vivos, pero también los muertos.

Si bien la Constitución de 1857 dio a los indios la igualdad jurídica, los liberales de esa época hacían la distinción entre los indígenas del pasado y los de su presente; los indios prehispánicos brindaban elementos para fundar un nuevo nacionalismo, los indios vivientes de la época manifestaban el retraso del país. Esta división entre las sociedades indígenas del pasado y del presente, además de obstaculizar la percepción de la coexistencia de culturas diferentes, aunque se reconocía la “otredad” cultural de los indios, sólo aceptaba la existencia de una cultura nacional que representaba el progreso y la modernidad; la variedad y pluralidad cultural no sería reconocida hasta la etapa revolucionaria del siglo XX. La necesidad de desentrañar ese pasado dio pie al nacimiento y desarrollo de la arqueología en México y desde 1860 se elaboró un proyecto de ley que declaraba propiedad nacional los monumentos arqueológicos del país ante el continuo saqueo que llevaban a cabo los entusiastas aventureros coleccionistas. (Casanova, 1987: 9).

En tiempos del porfiriato el indio vivo, con fama de rebelde y con una realidad cotidiana cerca del campesinado pobre y lejos de los ideales de un país liberal moderno, no era compatible con la idea del indio (genérico) prehispánico, considerado como una gloria nacional cuya cultura suministraba los símbolos que adoptaban las artes plásticas nacionalistas. La plástica de la etapa porfirista es bastante pródiga en el uso de símbolos, formas, proporciones y representaciones de una porción de la estética prehispánica, especialmente la maya y la azteca, lo que, junto con el gusto por enviar “antigüedades mexicanas” a las exposiciones internacionales, conformó la imagen oficial de México hacia el exterior: bellos restos pétreos de indios petrificados.³

Para forjar a la patria

Con el fin de “unificar a la población”, premisa para refundar la nación, tomaron fuerza las ideas de Manuel Gamio y muchos otros intelectuales que pensaban en forma parecida: la necesidad de buscar la “fusión de las razas, convergencia y fusión de manifestaciones culturales, unificación lingüística y equilibrio económico de los elementos sociales”, como condiciones para que la población mexicana “constituya y encarne una Patria poderosa y una nacionalidad coherente y definida” (los entrecomillados en Gamio, 1960: 83). En ese marco de, podría decirse, la cruzada por el mestizaje y la nueva nacionalidad, empezaron a calificarse y valorarse como positivas algunas de las expresiones culturales de los indios de México, quienes objetivamente eran herederos de los pobladores originarios, mayoría de la población, hablantes de decenas de idiomas y masa empobrecida de trabajadores del campo.

En 1921, con motivo de los festejos del centenario de la consumación de la independencia, el nuevo gobierno encabezado por el presidente Obregón reconoció en forma pública su admiración por las artesanías indias que a partir de entonces tendrían un lugar privilegiado en el discurso nacionalista. Con el concurso de varios artistas pintores que se habían afiliado al movimiento constitucionalista y se habían educado artísticamente en Europa, como se acostumbraba, se presentó la primera exposición de artes populares en la ciudad de México y en Los Ángeles, California, y como presentación-catálogo,se editó, y al año siguiente se reeditó, el libro Las artes populares de México, del pintor Gerardo Murillo,Dr. Atl.⁴

Por entonces y desde 1920 era secretario de educación pública José Vasconcelos, personaje polémico y multidimensional en su pensamiento y acción.⁵ En su obra La raza cósmica (1925) encontramos su visión del mestizaje que debía llevar a una civilización superior.⁶

Vasconcelos había emprendido en 1920 una vasta campaña de alfabetización y tomado decisiones que influyeron en el modo de pensar el arte y su función social: la apertura de edificios públicos a los muralistas, las grandes tiradas de libros clásicos, la enseñanza artística con una orientación uniforme y nacional buscando que la práctica estética se iniciara desde la escuela primaria, el teatro al aire libre y el apoyo a las danzas, los cantos populares y las actividades artesanales.

En la esfera de la educación pública de entonces, se planteaban preguntas que siguen recibiendo la atención de los intelectuales: ¿existe una cultura mexicana?, ¿es la cultura algo necesariamente reservado para una elite, o se puede aspirar a crear una ‘cultura popular’ en un país donde aproximadamente 80% de la población es analfabeta y tiene un nivel de vida sumamente bajo? (Fell, 1989: 361). Las interrogantes guiaron entonces varias de las acciones:

Entre 1923 y 1924, el Departamento de Bellas Artes realizó una intensa propaganda cultural basada en la difusión entre medios obreros y populares de la producción literaria, canciones, pintura y escultura nacionales. La propaganda incluyó el uso del cine documental y, en 1923, el departamento contaba con 105 películas sobre geografía e historia nacional, higiene, ciencias naturales e industrias modernas (Fell, 1989: 742). No tengo mayor información sobre el destino de las películas.⁷

Por otra parte, el departamento de antropología del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, bajo la dirección del antropólogo Othón de Mendizábal, organizó algunas misiones hacia diferentes partes de México para proponer a los artesanos indios que se habían “desviado” del buen camino, diseños y modelos que podrían realizar usando sus colores y materiales tradicionales, con lo que también comenzó un proceso de intervención en los modos de producción artesanal tradicionales, buscando nuevos modelos “mexicanos”. Por su parte, Adolfo Best Maugard, apasionado de las artesanías, tuvo a su cargo normalizar la enseñanza de dibujo en las escuelas primarias, normales y técnicas del Distrito Federal; su método se basó en una “gramática del dibujo” cuyos elementos resultaron del estudio de más de dos mil diseños de alfarería que había hecho por encargo del antropólogo Franz Boas (Fell, 1989: 435).⁸

La educación y la cultura en el Yucatán de la Revolución

Se dice que Yucatán se incorporó oficialmente a la Revolución mexicana cuando llegó a la península el general carrancista Salvador Alvarado en 1915 enviado como nuevo gobernador para eliminar el levantamiento opositor a la Revolución.⁹ Entre 1915 y 1918, Alvarado legisló para controlar y ampliar el mercado henequenero y terminar con los privilegios de los oligarcas -a quienes bautizó como la “casta divina”-, aniquilar la servidumbre de las haciendas, iniciar un tímido reparto agrario, proporcionar facilidades para la instalación de agrupaciones obreras y restructurar la educación en el estado, actividad a la que dedicó una gran energía. La Ley Estatal del Trabajo que promulgó en 1915 era la más avanzada del país en ese entonces (Quezada, 2001: 191). También convocó al Primer Congreso Feminista celebrado en la República en enero de 1916, dio igualdad jurídica a las mujeres y reglamentó la ley de divorcio en 1915. La apertura que promovió Alvarado hizo posible la creación del Partido Socialista Obrero, fundado en 1916 que, después de algunos cambios de nombre, llevaría a Felipe Carrillo Puerto a la gubernatura del estado en 1922 (Sandoval y Mantilla, 1994: 41).Carrillo Puerto había pasado del anarquismo al marxismo y con esa perspectiva libró sus últimas batallas hasta convertirse en gobernador “por la vía de las elecciones pacíficas. No duró mucho tiempo en el gobierno. Después de dos años escasos fue asesinado durante el levantamiento delahuertista en Yucatán” (Paoli, 2004: 48-49).

Creado el Departamento de Educación Pública en 1915, se promulgó la enseñanza primaria obligatoria y se ordenó la creación de escuelas rurales en todas las haciendas de mediana importancia del estado para terminar con el analfabetismo, y de escuelas nocturnas para trabajadores e hijos de obreros; se crearon bibliotecas populares en todo el estado; se fusionaron las dos escuelas normales y nació la Escuela Normal Mixta, con un jardín de niños anexo que ensayó métodos pedagógicos nuevos; se cerraron los colegios conservadores y clericales; se protegió un ensayo de escuela racionalista, una casa para niños con el sistema Montessori dirigido por una feminista y se fundó una escuela especial para indios. No todo tuvo éxito; las primarias y la Normal se volvieron a separar por sexos, pero al menos se ensayaron por primera vez otras relaciones de género entre los futuros profesores. A las escuelas públicas se les dieron nombres de héroes y personajes nacionales como Hidalgo y Morelos, y se iniciaron las juras de la bandera los sábados en la mañana; eran los primeros intentos de “mexicanizar” a Yucatán (Sandoval y Mantilla, 1994; Urzaiz: 1944: 200).

En 1916 se fundó la Escuela de Bellas Artes del Estado como fruto de una sociedad literaria y cultural llamada Ateneo Peninsular en la que enseñaron profesores venidos de la ciudad de México, pertenecientes a una generación que abandonó la tutela de la academia de San Carlos y estudió en la escuela al aire libre de Coyoacán. Al decir de Eduardo Urzáiz, esos “artistas no yucatecos fueron los primeros en hacer arte yucateco” (Urzáiz, 1944: 651).¹⁰ “Nuestros jóvenes pintores que antes copiaban llanuras nevadas, lagos tranquilos y montañas suizas con grupos de vacas berrendas, empezaron a trasladar al lienzo las asoleadas plazas, las callejas solitarias y pintorescas y las viejas iglesias coloniales de Yucatán, sus playas arenosas y sus bellas mestizas de albos ropajes” (ver foto 1). Los maestros y sus alumnos pasaban semanas enteras en Chichén Itzá y Uxmal, “saturando su espíritu en aquel ambiente de arte primitivo y original”. La Escuela de Bellas Artes perduró hasta 1936, año en que se la fusionó con la escuela de música. De 1939 a 1941 volvió a tener vida independiente como escuela popular de artes plásticas (Urzáiz, 1944).

El programa educativo alvaradista giró en torno a la idea de “regeneración” y el de Felipe Carrillo Puerto profundizó los cambios en el sistema educativo, buscó una educación orientada a la formación de la conciencia social estableciendo una ley de educación racionalista con el espíritu de la Constitución de 1917. Bajo su mandato se creó la Universidad Nacional del Sureste con un acuerdo donde el estado de Yucatán aceptaba la federalización de la educación que había pedido Vasconcelos. También desarrolló una activa política editorial y promovió entre los trabajadores el gusto por la música distribuyendo instrumentos para bandas en pueblos pobres (Sandoval y Mantilla, 1994: 135-137, 143). Dentro de la labor educativa emprendió una gran campaña contra el alcoholismo que en 1922 ya había logrado significativos avances y se preocupó por fomentar entre los mayas un sentimiento de orgullo por su gran tradición cultural; él mismo era hablante de maya. También organizó trabajo comunal para construir caminos a las ruinas de Chichén Itzá y Uxmal, entonces poco accesibles.

El reconocimiento de las artes populares en Yucatán

Poco se sabe si existió alguna relación entre el reconocimiento e interés por las artes y culturas populares que tuvieron lugar en la capital y algún fenómeno similar sucedido en la península yucateca en la etapa revolucionaria. A pesar de la poca información, se pueden seguir algunas pistas para documentar el tema.

Hay alguna literatura que documenta la existencia de una producción artesanal bastante amplia. Existe una sobresaliente y visible herencia cultural prehispánica que ya tenía resonancia mundial desde el siglo XIX.¹¹ Además, José Vasconcelos hizo un viaje a Yucatán en 1921 del que poco se ha escrito y en esa visita hizo varios señalamientos a la vida literaria y artística de Yucatán y el deseable nacionalismo cultural.

Entre los orígenes de un reconocimiento yucateco oficial al trabajo artesanal, figura una improvisada exposición en Mérida de productos naturales y manufacturados para la visita de la emperatriz Carlota en 1865. Hubo otra exposición más formal en 1871, y una segunda Exposición de Yucatán en 1879 con otras preliminares en Izamal y Tizimín, que mostraron la producción artesanal de la entidad (Barrera, 1979: 167-168). Debe citarse también la fundación de El Museo Yucateco en 1871, a instancias del obispo Crescencio Carrillo y Ancona, para atesorar y exhibir el patrimonio cultural prehispánico con colecciones de arqueología, etnografía, flora y fauna.¹²

José Vasconcelos le dedicó cinco días de visita a Yucatán y se hizo acompañar por Diego Rivera, Roberto Montenegro, Adolfo Best Maugard, Jaime Torres Bodet, Carlos Pellicer y Pedro Henríquez Ureña, todos ellos influyentes y conocidos intelectuales.¹³ La comitiva visitó Uxmal y Chichen Itzá, Mérida, Valladolid y Dzitás; admiraron una suntuosa vaquería y asistieron a una velada en el teatro Peón Contreras (El Popular, 26, 29, 30 de noviembre, 1921).

En el viaje, el ministro Vasconcelos iba expresando su ideario en los temas de educación, patrimonio cultural, mestizaje cultural y nacionalismo. Tras las visitas a Uxmal y Chichen Itzá, por cierto, guiadas por Felipe Carrillo Puerto entonces gobernador electo y Manuel Amábilis -arquitecto yucateco formado en París quien regresó al terruño para colaborar con el general Alvarado-, Vasconcelos enfatizó la necesidad de que el gobierno mexicano tomara el control de las investigaciones arqueológicas para poner fin a los abusos de las misiones extranjeras, que sacaban del país las mejores piezas descubiertas (Fell, 1989: 93).¹⁴ El cronista del periódico El Popularconsignó que el

En otro momento de su viaje Vasconcelos dijo: En Yucatán, como en el resto del país,

Su acompañante Diego Rivera, había hecho una crítica en el mismo sentido a los artistas e intelectuales que tenían la vista puesta en el extranjero, cuando visitó una exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes y preguntó:

A Vasconcelos le parecía que Yucatán poseía una personalidad original que era su “misterio” pero, según él, hasta ese momento, ni el arte ni la literatura se habían preocupado por revelarlo, no por falta de talento, sino por falta de un interés verdadero. Aunque le había parecido un éxito la representación de la ópera Aída que se le ofreció en el teatro Peón Contreras, no se había tratado de una manifestación representativa del genio yucateco (Fell, 1989: 94). ¿Cuál sería el genio yucateco al que se refería Vasconcelos? No era el mismo al que aludía Diego Rivera en su admiración por la arquitectura prehispánica, pues Vasconcelos pensaba más bien en construir un mestizaje dirigido, por así decir, desde el Estado. Al igual que en la tradición liberal, no todos los valores indígenas los consideraba positivos.

A partir de los retazos de dichos y discursos que he referido, si bien no es posible hacer afirmaciones concluyentes, es posible conjeturar por dónde iban los pensamientos de los notables de la época, quienes tenían a su cargo la orientación y dirección del cambio cultural que, decían, la nación requería. La referencia de Vasconcelos al idioma maya, por ejemplo, no deja de ser una contradicción entre proclamar la existencia y el fomento de las culturas populares que la dependencia a su cargo patrocinaba entusiastamente y, al mismo tiempo, negarle la posibilidad de desarrollo al idioma -vehículo cultural por excelencia-, que entonces hablaba la mayoría de la población yucateca. Y desde luego se oponía a lo que el futuro gobernador Carrillo Puerto pensaba y planeaba, que era decretar al maya como idioma oficial.¹⁶

Cambios culturales en Yucatán

Veamos un poco cómo estaba la situación yucateca en estos temas que inquietaban a Vasconcelos cuando tuvo lugar su visita.

Indudablemente podemos ver transformaciones muy importantes en la esfera cultural de Yucatán realizadas a partir del gobierno de Alvarado; sin embargo, también debe tomarse en cuenta que la vida social yucateca sumaba experiencias significativas que le habían dado definitivamente una identidad distinguible en el conjunto del país y pudieron haber allanado el camino para esos cambios. Entre esas experiencias pueden citarse:

Una larga lucha armada interna iniciada en 1847, conocida como “la guerra de castas”, que enfrentó a un movimiento indígena rebelde con las fuerzas militares.¹⁷ Un fenómeno de apropiación por parte de la sociedad no india, y por tanto una aceptación tácita, del idioma maya-yucateco y algunos de sus vocablos en las relaciones entre las clases.De ese modo el maya, como parte de la cultura propia de la etnia originaria, dejó de ser exclusivo, originando un idioma español lleno de vocablos y acentos mayas vigente hasta la fecha. Un continuo intercambio así como un ir y venir de mercaderías, personas e ideas por los puertos yucatecos (Sisal y después Progreso, puertas de Yucatán al mundo hasta que se abrió la carretera al resto de México en la sexta década del siglo que facilitó la interrelación de yucatecos con exiliados y visitantes de variadas geografías y profesiones, en especial cubanos y españoles, obreros y profesionistas. El intercambio produjo, por una parte, el desarrollo y puesta al día de varios campos de conocimiento y de arte (medicina, teatro, música) y, por otra, ayudó a formar un pequeño estrato intelectual crítico que se integró a la labor educativa con grupos obreros que, especialmente en la rama de transportes (ferrocarriles y portuarios), pero también en otros gremios, organizaron la resistencia a la política porfirista, publicaron periódicos críticos y crearon sindicatos y agrupaciones políticas.¹⁸ También existían herencias en la esfera de las artes plásticas, una nacida en el siglo XIX y otras en tiempos anteriores. Gabriel Vicente Gahona Pasos, dibujante, grabador y caricaturista, que usaba el seudónimo de Picheta, se hizo famoso con sus contribuciones a varios periódicos políticos y fue profesor de muchos; por su trabajo satírico ha sido comparado con José Guadalupe Posada.¹⁹

Para agregar a los estilos de vida cultural presentes en Yucatán, hay que decir que había revistas literarias, estudios de fotógrafos -algunos que han pasado a la historia de la fotografía en México, como el de la familia Guerra- y varios periódicos y semanarios creados desde el siglo XIX, pero que continuaron y se ampliaron en el siglo XX. Entre éstos, los dedicados al cine, al que los yucatecos eran afectos desde 1904 cuando se estableció en Mérida una de las primeras casas alquiladoras de películas que hubo en el país (Ramírez, 2006: 24). Había cinematógrafos en muchas localidades del estado que mostraban películas europeas y estadounidenses, aunque Yucatán puede presumir de haber tenido producción autóctona de cine desde fechas tan tempranas como 1903. Los pioneros, Carlos Martínez de Arredondo y Castro y Manuel Cirerol Sansores hicieron, entre otras muchas filmaciones, la primera película de largo metraje en México, “auténticamente yucateca”, titulada 1810 o Los Libertadores (Ramírez, 2006: 27, 43). También había una rica vida nocturna con espectáculos de zarzuela, teatro regional cubano y yucateco y teatro de variedades.

Mucho más desarrollado estaba el trabajo de los artesanos. En las entonces llamadas “artes menores”, había especialistas prácticamente en cada rama artesanal que se producían en varias partes de la península y del estado: en el terreno de la escultura, destacaron los talladores de santos en madera policromada y había asimismo orfebrería, alfarería, tejido, bordado, sombrerería, cestería, talabartería, encuadernación y hechura de hamacas.

Sin embargo, fuera del reconocimiento expresado en las exposiciones de fines del siglo XIX, no encontré valoraciones locales públicas semejantes a las que se hicieron en la capital del país en cuanto a la producción plástica artesanal como ingrediente protagónico de la mexicanidad o la “yucatequidad”, al menos no en la misma forma. Posiblemente no se veía la necesidad de reflexionar sobre objetos de uso común y cotidiano y no resultaba significativa una valoración más allá de su funcionalidad. Las artesanías fueron incluidas como tema, central o secundario, en el arte yucateco revolucionario -costumbrista-, en la pintura, mural y de caballete, pero fundamentalmente, como se verá, en la arquitectura. Entre los artistas, hubo procesos ideológicos de búsqueda del mestizaje que iban en la misma dirección que la intelectualidad revolucionaria triunfante quería imprimir a la nación. Aunque las artesanías no fueron reconocidas en exhibiciones públicas, sí hubo un importante reconocimiento a los valores de la producción plástica de Yucatán, pasada y presente, que se dio con un sentido de afirmación de lo yucateco y que se expresó en forma más nítida en la arquitectura.

Un ejemplo destacado fue la realización del pabellón de México para la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, a cargo del arquitecto yucateco Manuel Amábilis Domínguez, en un estilo que después se conoció como neomaya, que, en pocas palabras habla del anhelo por afirmar la identidad reflejando la nostalgia por las raíces prehispánicas. En la utilización de los símbolos prehispánicos como imagen oficial de la nación, el proyecto del pabellón se inscribe en una continuidad que venía dándose en el país desde el siglo XIX; es diferente, sin embargo, en la propuesta de dar a Yucatán un estilo arquitectónico moderno, distintivo y propio.²⁰

Amábilis había ganado con su proyecto “Itzá” el concurso para construir el Pabellón de México en Sevilla para la exposición iberoamericana de 1929.²¹ En la construcción estuvo acompañado por otros artistas yucatecos: Leopoldo Tomassi López realizó el trabajo escultórico en piedra tallada y yeso y Victor M. Reyes se encargó de la pintura mural, los frisos y vitrales. Toda la obra está inspirada en la arquitectura prehispánica de varios sitios en Yucatán, especialmente Chichén Itzá y Sayil, si bien están presentes elementos que hoy están catalogados como estilo puuc, aunque Amábilis los nombró “toltecas” (ver fotos 2, 3, 5, 6).

En la concepción de Amábilis, en las fachadas del Pabellón,

Los vitrales con temas como, El Maíz, Yucatán, El jarabe tapatío y Xochimilco, que alternan con El Trabajo, La Industria y el Comercio, La Aviación y las Fuerzas Hidráulicas, así como los decorados de la cúpula con dibujos estilo historieta, mostraban vestimentas, técnicas de trabajo artesano y actividades rurales que, junto con los cuadros Los alfareros, Las yucatecas, Los tejedores y Los agricultores, representaban, al decir de Amábilis, la síntesis a la que llegó el pintor Reyes y “de que ha hecho gala en la caracterización de la raza mexicana” (Amábilis, 1929: 27).

Los futuros estereotipos de la cultura nacional en construcción estaban todos ahí. Las directrices, las orientaciones y, según algunos, las “recetas” para un arte nacionalista, aparecen juntas como en un dechado que ha generado infinidad de imitaciones y se ha repetido hasta la saciedad. Sin embargo, habría que subrayar que, en esta obra, no fue la cultura del centro de México la que representó al arte nacional, fue una muestra maya por más que el arquitecto la denominó “tolteca”.

Lo que resulta sumamente interesante para las historias de las artes nacionalistas de la época es que los motivos y estructuras mayas no sólo inspiraron a los arquitectos y pintores mexicanos:

Pero la diferencia en la manera de utilizar las formas arquitectónicas fue que en Estados Unidos se hizo un proceso de estilización que pudiera incorporarse a la construcción moderna “y de reducción de las formas arquitectónicas a sus generatrices geométricas fundamentales en las que resultaría insólito concebir su adecuación, como fue el caso de los rascacielos” (De Anda Alanís, 1987: 28).²³

De lo dicho hasta aquí, es válido pensar que, en Yucatán, antes, durante y después de la visita de Vasconcelos, diversos segmentos de la población yucateca estuvieron abiertos a los cambios, algunos radicales -aceptando o tolerando las diferencias entre clases, entre culturas, entre idiomas, entre nacionalidades-, lo que supuso nuevas formas de pensar y actuar. Mirar hacia el interior aceptando y adaptando las enseñanzas del exterior significó un gran cambio en varios campos. Y si bien están presentes, a veces con fuerza, los brotes regionalistas, y todavía hay quienes piensan que es preferible una Mérida blanca en términos raciales, los valores que pregonaba el nacionalismo de la revolución fueron aceptados.²⁴ En los casos de los artistas que, como los de la capital de la República, preferían estudiar en Europa, regresaron al terruño buscando una identidad para su arte. Es indudable que los yucatecos tuvieron y usaron los vasos comunicantes sociales abiertos entre Yucatán, el resto del país y otros países; esta certeza ayuda a debilitar el mito de que Yucatán era una especie de isla encerrada en sí misma dentro de la República.

Para el tema de este texto, Yucatán caminó a la par del arte y la cultura nacionalista que la Revolución quiso construir, si bien en el plano arquitectónico podemos encontrar continuidades con períodos previos a la Revolución en el aspecto del dominio de la estética maya prehispánica, primero como modelo a seguir, luego como inspiración de una nueva tradición “neomaya” (ver foto 4).

En un nuevo tipo de intercambio, desde fuera de Yucatán llegó el gusto por cambiar los temas pictóricos, y así, las vacas suizas fueron abandonadas y sustituidas por paisajes locales, especialmente aquellos pletóricos de monumentos mayas, paisajes y vidas rurales, iniciando un estilo regional nuevo. Al mismo tiempo, esos mismos monumentos inspiraban a notables arquitectos de Estados Unidos, también en busca de nuevos estilos y tradiciones para sus construcciones modernas. No cabe duda que en la raíz de muchos cambios en el terreno de las artes figuran intercambios y mestizajes que desarrollan ricas creatividades una vez que se da el paso para superar las estrecheces de los encierros intelectuales provincianos.