La vorágine: fotografía y espectralidad

Fotografía fantasmal, como en el fondo cualquier fotografía. Selvática y melancólica, pero que desdobla al autor-personaje de una narración en una imagen psicoide que en esa escena aparentemente descansa o sueña con su narración, o se prepara a continuarla borrosa, melancólica, flácidamente, como bajo el efecto de esa planta de la región amazónica ver Figura 1.

En el prólogo a su traducción castellana de La cámara lúcida de Roland Barthes, Joaquim Sala-Sanahuja señala con insistencia cómo ese libro constituye, “de forma velada”, más allá de su carácter nostálgico, una especie de “tratado del Tiempo [...] y de la Muerte” (1990, p. 11). A lo que añade algo que, como lo anterior, podría aplicarse también a una obra extraordinaria y absolutamente extraña a su horizonte de percepción, La vorágine, de José Eustasio Rivera, y que La cámara lúcida sintetiza así: “La escritura aquí se apodera de la fotografía” (1990, p. 11).² Esto en el marco de un nexo “entre la fotografía y la reacción experimentada por el sujeto ante ella” y en última instancia de una subjetivización que culmina, anacrónicamente, por un lado, en La cámara lúcida, y, por otro, en La Vorágine, de un tal José Eustasio Rivera o Arturo Cova. “Todo esto deber ser considerado como si fuese dicho por un personaje de novela” (Barthes, 1990, p. 13).³

Surge así, en lo fragmentario que también atañe a Cova, un “yo distante”, como el de La cámara lúcida, dentro de una “teoría de la ficción” que transformará al yo en él -lo que, no de manera accidental, y justamente, acontece en La vorágine-. “Cambio de persona”, dice Barthes en La cámara lúcida, pero, inexplicablemente, “en modo alguno pluralización del sujeto o desdoblamiento [énfasis añadido]” (Sala-Sanahuja, 1990, p. 14), que es lo que encontraremos ahí, en Barthes, que como dice Joaquim Sala-Sanahuja apela al polo del amor, pero también de la muerte, en el marco de “un trabajo sobre la fotografía que contendrá una reflexión sobre la muerte” (1990, p. 18).

Alma y fotografía: “se añade la presencia del yo, del sujeto, del alma sensible sometida a la prueba de la fotografía”. Sin embargo, “lo que se oculta tras la fotografía, lo que se ampara indefectiblemente en la imagen fotográfica es la Muerte” (Sala-Sanahuja, 1990, p. 21). “Un teorema extraño que asociaría la muerte a la creación de imágenes [...]. Una interrupción del tiempo [ ...]. Un doble de la realidad [...]. Aparición [...] del doble [énfasis añadido] en la imagen fotográfica [...]. Corroborado por la etnología [...]: el pánico de muchos pueblos primitivos hacia la fotografía [énfasis añadido]” (Sala-Sanahuja, 1990, p. 22).⁴

Y el tema de la sombra, que surge así: “La fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición plena del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo”. Queda “la intensidad [...] de lo que fue y ya ha muerto”; la “momificación [énfasis añadido] del referente” que “rasga con la contundencia de lo espectral la continuity del tiempo” -el “trámite tanatológico [énfasis añadido]”-. “La fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible [...], la muerte del sujeto fotografiado, el paso del tiempo...” (Sala-Sanahuja, 1990, pp. 23-25).

Hasta aquí Sala-Sanahuja. Hacia el final del libro, en el fragmento número 44, el propio Barthes comienza a concluir con frases que nos devuelven a La vorágine y a la fotografía inicial -iniciática- de Arturo Cova: “Así pues, no podré rendirme ante esta ley: no puedo profundizar, horadar la Fotografía” (Barthes, 1990, p. 180). Para anotar algo que de alguna manera apunta a la excesiva luminosidad de la fotografía de Cova, a esa luz que se filtra y la invade en sus extremos, esa suerte de sobre-exposición o extralucidez del foco o de la lente que en cierto modo duplica o exterioriza, a la sombra de esa cabaña de la jungla amazónica que solariza la reflexión melancólica del autor-protagonista. Y para alcanzar una definición que alcanza al título de su obra: “Es injusto que, en razón de su origen técnico, se la asocie a la idea de un pasaje oscuro (camera obscura). Debería llamarse camera lucida” (Barthes, 1990, p. 180).⁵ “Lo esencial de la imagen”, escribe Barthes citando a Blanchot, “consiste en encontrarse todo fuera, sin intimidad” -como ese “autor” expuesto a la otredad de su doble o sombra [énfasis añadido] protagonista-, y sin embargo, “más inaccesible y misteriosa que el pensamiento del fuero interno”. “Sin significación [énfasis añadido]”, como insiste Blanchot, “pero apelando a la profundidad”; en último término “irrevelada [énfasis añadido] y, no obstante, manifiesta”, en otras palabras, fantasmática, que constituye para Blanchot, y para Barthes, “el atractivo y la fascinación de las Sirenas” (Barthes, 1990, p. 181). Como si ahí se vislumbraran el encantamiento, la locura, la alucinación. Como si la evidencia o certeza de la imagen y su borrosidad textual invertieran en la fotografía de Cova los papeles que les asigna al final de su libro Barthes,⁶ y la borrosidad -o la ceguera- correspondiera, en la antesala del texto o del libro a la fotografía misma de Cova, borrosa y a la vez alucinada.

Eso es justamente lo que apunta Barthes en el penúltimo parágrafo de La cámara lúcida:

El noema de la Fotografía es simple, trivial, no tiene profundidad alguna: “ Esto ha sido” [...]. Sí, pero tal evidencia puede ser hermana de la locura [...]. Es ahí donde reside la lo-cura [...]. la Fotografía se convierte entonces para mí en un curioso medium, en una nueva forma de alucinación. (1990, pp. 193-194)

En un trabajo inspirador,⁷ Andrés Felipe Escovar proyecta la fotografía de La Vorágine, y la analiza a profundidad, citando al biógrafo de José Eustasio Rivera, Eugenio Neale-Silva, de acuerdo a su vez con el testimonio de Luis Franco Zapata, amigo de Rivera y personaje y fautor de la ficción: “Fuimos allí, cerca de Orocué, embarcados, a la casa de mi compadre Cadena, indio piapoco, a que me curara un mal ficticio, con el fin de que Rivera viese cómo curaban los piapocos las enfermedades por medio de la sugestión”, contaba Franco, y Neale-Silva añadía: “Llegaron a una ranchería de pescadores y allí Franco tomó la foto de Rivera. En realidad, el lugar no se llamaba Guaracú, ni tenía barracas, ni jamás había pasado por allí la rozagante turca” -“fotógrafa invisible”, como la define Escovar-, Zoraida Ayram. Porque, en la hidrografía amazónica real, Guaracú era solo “un pequeñísimo lugar situado a orillas del río Isana y que está a más de 400 kilómetros de Orocué” (Neale-Silva cit. en Escovar, 2023, p. 260, n. 118).

Eugenio Robuchon, otro personaje “real” de la novela, aparece precisamente en ella como una figura del fotógrafo. Juan Loveluck se refiere a él en su introducción a La vorágine:

El “mosiú” asesinado [...]: un naturalista francés que, contratado con fines científicos por la Casa Arana, debe distraerse con los horrores de las caucherías [...]. Fotografía cuerpos mu-tilados, espaldas desfiguradas por los mapas de dolor que dejaron los latigazos prodigados con cronométrica generosidad, rostros signados por la locura, y denuncia al mundo, por la vía del testimonio gráfico, lo que ven sus ojos exorbitados. Por cierto que fue, con ello, el firmante de su propio decreto de muerte: nunca se supo dónde malenterraron sus restos.

Robuchon no es un personaje saliente del libro, es más bien una figura marginal que, por vía documental, obtuvo Rivera del mundo demoníaco que es la selva: “La patética historia del mosiú”, escribe Jorge Añez, “también es absolutamente verídica. Se refiere al contrato que hizo la Casa Arana el 30 de agosto de 1904 con el señor Eugenio Robuchon, miembro de la Sociedad Geográfica de París, para efectuar una exploración de carácter geográfico y etnográfico en las «posesiones» de Arana Hermanos, en la región del Putumayo y sus afluentes”.

Terminado el trabajo del explorador, que duró dos años, los Arana lo mandaron asesinar -como lo aseveran el rumbero Silva y La Prensa de Lima-, por las investigaciones que había hecho, y las fotografías que había tomado, de las horrorosas mutilaciones que presentaban los cuerpos de los trabajadores, y otras donde comprobábanse depredaciones no menos salvajes. (Loveluck, 1993, pp. XXVI- XXVII)

Robuchon, dice Escovar, es “un francés que explora la selva” y descubre las “vejaciones” impuestas por la explotación cauchera. “Para dar fe de lo visto”, añade el investigador, “se vale de su cámara fotográfica y compone imágenes en las que se da cuenta del efecto de un doble...”. Salvo que ese “doble” -yo preciso- es vegetal: “Momentos después, el árbol y yo perpetuamos en la Kodak nuestras heridas, que vertieron para igual amo distintos jugos, siringá y sangre” (Rivera cit. en Escovar, 2023, p. 180). Un doble vegetal, aunque la duplicación, a su vez, reproduzca a través de la “reproducción fotográfica” algo que -yo añado- la excede: “las diferentes etapas de tortura [énfasis añadido]”, la “puesta en escena” que apoya la creencia en la realidad de las fotos, “aunque el hecho, por sí mismo, no sea el real sino una réplica de lo acaecido” (Escovar, 2023, p. 180), y aunque, como complementa Escovar en una frase enigmática, “el reflejo de Cova apare[zca] en imágenes escritas [énfasis añadido] de las fotografías tomadas por monsiú” (2023, p. 206). El doble inscrito en la imagen, en la escritura y en la vegetación, desborda absolutamente las ideas literarias convencionales, a través de una imagen fotográfica-escritural-alucinatoria.

Un libro póstumo del explorador francés Eugène Robuchon, sospechosamente “editado” bajo la influencia de un agente político de la Casa Arana en 1907 -La vorágine se publicó en 1924- y titulado En el Putumayo y sus afluentes, desembocaba en un informe (opuesto a la Casa Arana) que retrataba a Robuchon como alguien nada amigo de los indios:

En el informe de éste se descubre una tendencia marcada en presentar al indio como un ser detestable, malo, traicionero, monstruoso moralmente, peligroso, y por último, como un antropófago terrible. Según estos párrafos fantásticos sobre las costumbres de los indios, su extraña manera de ser y su forma macábrica de vivir, parece que nadie a no ser un osado, se atreverá a ponerse en contacto con ellos; pues tal como se pintan; es imposible establecer relaciones de trabajo con esa clase de gente que vive en orgías y que asesina sólo por el placer de comerse a sus semejantes. Tales cuadros de horror, si dan idea de la imaginación exaltada del que los escribió, merecen más bien figurar en una novela espeluznante, pero de ninguna manera en el estudio serio de un hombre de ciencia, a no ser que se haya pretendido un objeto distinto, cuyos alcances no pretendemos conocer; salvo que el señor Robuchon, sin conocer bien el elemento que tan tétricamente presenta, se haya llevado de exageradas informaciones de los interesados, empeñosos en que se considere al indio como un ser deforme, peligroso e imposible de sojuzgar, a fin de atenuar los crímenes que contra él se cometieron. No hay otra explicación posible. (Informe del doctor Rómulo Paredes, juez suplente de Iquitos a la Prefectura de Loreto cit. en Echeverri, 2010, pp. 19-20)⁸

El famoso informe del enviado especial del gobierno británico Roger Casement -cercano al novelista Joseph Conrad y a los horrores acaecidos en el Congo y detallados por él en su arquetípica novela El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899)-, junto con otros documentos, revelan que entre 1900 y 1911 “se cometieron en aras del floreciente negocio del caucho, las más crueles torturas y asesinatos contra los indígenas huitoto, bora, nonuya, ocaina, andoque, resígaro y muinane”: flagelaciones, castigos en el cepo, decapitaciones, violaciones, quemazones, asesinatos de niños, mujeres y ancianos: “el Paraíso del Diablo [énfasis añadido]”:

Es justo por esa época, en 1904, cuando el gobierno del Perú decide contratar, por interme-dio de la Casa Arana, al ingeniero Eugène Robuchon, miembro de la Société de géographie de Paris, para hacer un estudio geográfico-antropológico de la región. Robuchon desapareció misteriosamente en 1906 en el curso de sus investigaciones y las circunstancias de su muerte nunca se esclarecieron.

Se dice que Robuchon fue asesinado por la misma Casa Arana porque, al darse cuenta de lo que estaba ocurriendo con los indígenas, dirigió su lente fotográfico a documentar los horrores y las torturas [énfasis añadido]. Lo cierto es que escasamente un año después de su desaparición, la Casa Arana se apresuró a publicar sus notas y fotografías para documentar una versión exactamente contraria, amparada por la autoridad neutral de la ciencia. (Echeverri, 2010, p. 21)⁹

Frente al informe del juez Paredes y el Blue Book de Roger Casament, una comisión de cónsules acompañada por el cauchero Julio César Arana y encabezada por el cónsul norteamericano Fuller viajó a La Chorrera para “verificar” el trato de los indígenas, al lado del “editor” del libro de Robuchon, Carlos Rey de Castro, y en el curso de la cual se iban “organizando danzas nativas [énfasis añadido] y arreglando entretenimientos fotogénicos [énfasis añadido]” (Echeverri, 2010, p. 24).

Nacido en La Vendée e hijo de Jules Robuchon -“fotógrafo, librero y escultor”, miembro de la Société des Antiquaires de l’Ouest-, Eugène Robuchon, “lector apasionado de Jules Verne” que “no soñaba sino en viajes extraordinarios y descubrimientos maravillosos”, se embarcó hacia la América del Sur, más precisamente rumbo a Montevideo, en 1893, a los 23 años de edad. En 1896, proyectó otro viaje mucho más ambicioso por todo el territorio americano y partió, como un aventurero, “solo, sin dinero, llevando por equipaje una tienda de campaña, algunos efectos para intercambiar y un cuaderno”, atravesando la Cordillera de los Andes hasta el puerto de Valparaíso y encaminándose hacia el norte, “sin otra compañía que un gran perro”, atravesando el desierto de Atacama y arribando por fin a Bolivia, donde su expedición terminó, vinculándose un tiempo con una empresa militar que concluyó con el estallido de una asonada revolucionaria y lo condujo a reemprender “la exploración del Madre de Dios junto con dos gomeros del Carmen dedicados a la explotación del caucho” (Echeverri, 2010, 29-30). Fue su primera asociación con los caucheros y con el “mundo alucinante” -para usar la fantástica expresión que da título a la novela de Reynaldo Arenas- de La vorágine:

No lejos del Inambari, Robuchon encontró una joven indígena de la tribu Araoua-Caviña, quien había escapado de una masacre de los Guarayos sobre su tribu. Ella se apegó al explorador y siguió sus pasos hasta Francia donde se convirtió en su esposa: María Mar-garita Hortensia Guamiri [ ...]. [Años después, en el curso de otra expedición], Robuchon adoptó a una niña bora de nueve años que habría comprado a un jefe indígena en el río Igaraparaná. “Esta pobre niña, que era huérfana, estaba marcada en el pecho y destinada a ser comida en las horribles fiestas de canibalismo en uso en su tribu”, escribe el barón Hulot [en 1908, en su semblanza L’explorateur Robuchon]. (Echeverri, 2010, pp. 30-31 y p. 36)¹⁰

Robuchon volvió a Francia en 1902, “habiendo permanecido nueve años en Sudamérica y cinco en las selvas del Madre de Dios” (Echeverri, 2010, p. 31). Pasó un año en ese país, buscando apoyos para otra expedición -“los instrumentos y las técnicas y métodos necesarios para la exploración geográfica, naturalista y etnográfica”-, y fue entonces cuando se convirtió en corresponsal de la Société de Géographie de Paris. No sin dificultades, pues un informe negativo de la Société de Géographie de Poitiers señalaba: “El señor Robuchon ha hecho allá los oficios más diversos [...], no trayendo otro haber que una indiecita que había recogido en alguna tribu primitiva del Alto Amazonas”, añadiendo despreocupadamente: “la ha hecho bautizar en Poitiers, le ha hecho hacer la primera comunión, ¡y se casó con ella!”. Peor todavía: “El hábito de practicar en los dialectos bárbaros de las poblaciones con las cuales vivió le ha enredado un poco las reglas de la gramática francesa y la pureza de nuestra lengua”. No ha aportado “ninguna indicación interesante” desde el punto de vista geográfico, ni oro-gráfico, ni etnográfico (Société de Géographie de Poitiers cit. en Echeverri, 2010, p. 32). A pesar de lo cual, tras recibir los elogios de La Géographie, boletín de la Sociedad -“El señor Robuchon se convirtió de pronto en teniente del ejército boliviano, pero luego le ha tocado transformarse en cauchero, uno de los oficios más pesados en los trópicos”-, consiguió el apoyo del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, que le ofrece una “misión científica gratuita”, y del Museo de Historia Natural, con el encargo de “recoger colecciones de botánica, zoología y antropología del río Madre de Dios”. Además, solicita apoyo a la Société de Géographie “para material fotográfico (llevará en su viaje 50 docenas de placas fotográficas de vidrio), y adquiere un fonógrafo de cilindros de cera, con sus accesorios, que quedará debiendo al vendedor y su padre tendrá que cancelar” (Société de Géographie de Poitiers cit. en Echeverri, 2010, pp. 33-34).

Ambas profesiones, la de cauchero y la de fotógrafo aficionado, se profundizarán durante su segunda expedición. Tras embarcarse en El Havre y llegar a Manaus a mediados de 1903 junto con su esposa, en el curso de la travesía que lo conduce a Iquitos, hace amistad con el (tristemente) célebre cauchero Julio César Arana, hasta firmar, el año siguiente, un contrato con su empresa, Arana Hermanos, que lo llevará a explorar los ríos del norte del Perú -el Ucayali, el Napo, el Putumayo-, y “en cuyos trabajos encontrará su destino final” (Echeverri, 2010, p. 35). Lo mismo sucederá con la fotografía, inextricablemente unida a ese “destino final”. Al llegar a Iquitos, escribirá la que sería su última comunicación enviada a la Société de Géographie:

No faltan asuntos interesantes en esta región. Es una de las más curiosas desde el punto de vista antropológico. Las tribus indígenas, muy numerosas y un poco antropófagas [sic], se sirven de la cerbatana y de flechas envenenadas. Tengo una provisión de 50 docenas de placas y todos los instrumentos necesarios para la topografía, la antropología y la historia natural. (Robuchon cit. en Echeverri, 2010, p. 35)¹¹

La primera expedición amazónica de Robuchon partió de Iquitos en septiembre de 1903, a bordo de un barco de Arana Hermanos. Tras descender por el Amazonas hasta San Antonio do Iça, en la boca del Putumayo, y subir por este hasta el Igaraparaná, arribó a La Chorrera, desde donde realizó una serie de comisiones en algunas secciones caucheras de la compañía y en donde permaneció hasta enero de 1904 ver Figura 2. Es el viaje cuyo “diario” reproduce la “edición oficial” de 1907, impulsada por la Casa Arana, titulándola: En el Putumayo y sus afluentes. Una segunda expedición, no documentada con precisión, lo lleva a remontar el curso del río Napo en un pequeño vapor proporcionado por el gobierno peruano. Es al volver de ella que Robuchon firma su contrato con Arana Hermanos, en agosto de 1904, permaneciendo como fotógrafo en Iquitos hasta el mes de agosto de 1905, cuando emprende su “última misión”:

La última misión, de la cual no regresaría, tenía por objeto subir el Igaraparaná, desde La Chorrera hasta la estación “Último Retiro”, cruzar por tierra el río Caquetá, descender por el Caquetá hasta su confluencia con el río Cahuinarí, subir el Cahuinarí y cruzar por tierra hasta el bajo Igaraparaná. (Echeverri, 2010, p. 37)¹²

Robuchon llega a La Chorrera a principios de octubre de 1905, y parte río arriba poco tiempo después, el 26 de octubre, acompañado, según sus notas, por el siguiente personal:

Tres empleados de la Casa Arana que componían su cuerpo de guardia: Félix Cyrille, originario de Martinica; Hentsee King, negro de Barbados, y Simón Álvarez, peruano de Chachapoyas. El viejo Cyrille, quien hablaba francés, era quien indicaba al explorador los sitios y quebradas a lo largo de la ruta. [Según los diarios de Roger Casement, el negro Frederick Bishop también habría acompañado a Robuchon]. Iban además, como intérpretes, dos jóvenes indígenas “civilizados”, uitoto aimeni, y otros ocho indígenas como remeros. Además de ellos, iba una mujer indígena, a quienes en unas partes llama “Lola” y en otras “Flora”, y aun en otras “Fl.” o “xxx”. Ella, aunque enferma de paludismo y con fuertes fiebres, “había querido cuando sea acompañarme y reposaba en el fondo del ‘pamacary’ sobre una litera improvisada”. Por último, viajaba Otelo, el perro danés que siempre acompañaba a Robuchon. (Echeverri, 2010, p. 40)¹³

Salen en tiempo de aguas en creciente, cuando hay lluvias torrenciales y el río corre a gran velocidad. Las noches siguientes duermen en las malocas del cacique Okapiña, del clan de los Naimedes y del cacique Ifikuray. “Allí termina el diario, y el manuscrito concluye con algunas páginas, en borrador y después en limpio, con consideraciones generales sobre la vegetación y la geografía del río” (Echeverri, 2010, p. 41). Años después, entre 1908 y 1909, un capitán inglés, Thomas Whiffen, realizaría “una pormenorizada investigación sobre la suerte del explorador francés”, tras su llegada a “Último Retiro”, el 4 de noviembre, y su ulterior desaparición:¹⁴

Robuchon, con un grupo de negros e indígenas, subió por el río Igaraparaná, de allí cruzó el Caquetá y salió arriba de la quebrada Coemaní. Bajaron en canoa por el Caquetá, pero naufragaron en los rápidos de Angosturas, perdiendo gran parte de sus provisiones. En una balsa lograron llegar hasta la desembocadura del río Cahuinarí, donde Robuchon se quedó con su perro Otelo y una mujer indígena, enviando a los otros acompañantes Cahuinarí arriba para buscar ayuda. Sus acompañantes se separaron de Robuchon el 3 de febrero de 1906. La ayuda llegó diez semanas después, hallando desierto el campamento donde habían dejado al explorador francés. Se encontraron algunos objetos, algo de comi-da y una nota clavada a un árbol, ilegible a causa del sol y el agua. (Echeverri, 2010, p. 42)

Whiffen volvió dos años después, en compañía de John Brown, “un negro norteamericano que había hecho parte de la fallida comisión de rescate”, y no pudo encontrar ninguna pista adicional sobre el destino de Robuchon. En su libro publicado en 1915, Whiffen concluye:

Yo presumo que fue localizado por una banda de indígenas visitantes, capturado, y asesi-nado o llevado en cautiverio a su guarida en la banda norte del Yapurá (Caquetá) [...]. Es a una de esas accidentales bandas de indígenas que yo, con renuencia, me veo forzado a atribuir la responsabilidad por la muerte de Eugenio Robuchon en marzo o abril de 1906. (Whiffen cit. en Echeverri, 2010, p. 43)

Como apunta Echeverri, esa renuencia hace pensar que Whiffen no decía todo lo que sabía o pensaba, forzado a endosar la “versión oficial” de la Casa Arana de que el fotógrafo había muerto a manos de los “indios antropófagos que frecuentan esos parajes” (2010, p. 43). John Brown, “el negro que guio a Whiffen”, tenía su propia versión sobre “la suerte de Robuchon”:

Brown encontró a Whiffen en Iquitos en 1908, y éste le pidió que lo acompañara al Putumayo porque quería investigar la desaparición del explorador francés. Brown le respondió que lo acompañaría bajo la condición de que lo dejara ser su “jefe”, porque “si usted va mirando y averiguando por la suerte de Robuchon, usted perderá su vida y yo la mía también, como ocurrió con Robuchon, porque esa Casa (la Casa Arana) es peligrosa.” La comisión debería hacerse en secreto sin que nadie se enterara de su verdadera motivación. (Echeverri, 2010, p. 43)

Junto con Brown, Whiffen anduvo visitando a los indios que trabajaban para Arana en las secciones de La Chorrera y de El Encanto durante seis meses, pero, como aclaró su guía en una entrevista realizada en Puerto Leguízamo en 1969, Whiffen nunca viajó al Cahuinarí:

“No, Whiffen no fue, yo le di la información, pero él no fue al Cahuinarí. Yo fui al Cahuinarí y le di la información de lo que vi, el campamento y la choza de Robuchon”. Brown fue en busca de Robuchon haciendo parte de una comisión [...] enviada por la Casa Arana en 1906, dos años antes de la llegada de Whiffen. Esa comisión, según Brown, era un “simulacro”, porque Robuchon fue muerto por la misma Casa Arana: “Sí, ésa es la razón por la que murió, porque estaba tomando fotografías de las acciones con los indios, las muertes, los asesinatos y todo eso. La Casa se enteró que él estaba haciendo eso [énfasis añadido]”. (Echeverri, 2010, p. 44)

El juez peruano Carlos A. Valcárcel confirmaba, ese mismo año, la versión del asesinato:

El informe del ingeniero francés don Eugenio Robuchon sólo se conoce por la traducción que ha hecho el ex-cónsul del Perú en Manaos, Rey de Castro; y habiéndose portado éste, en la cuestión del Putumayo, de la manera que hemos referido, no merece fe esa traducción. Los originales fueron recogidos por Arana cuando murió dicho ingeniero, y es muy probable que se haya prescindido, en la traducción, de capítulos cuya publicación podría ser perjudicial a los intereses de Arana. Esta presunción adquiere más fuerza si tiene en cuenta que es voz pública en Iquitos que Robuchon fue asesinado, no por los indios del Putumayo, como lo ha propalado la Casa Arana, sino por los empleados de esta casa, con el objeto de apoderarse de fotografías tomadas por Robuchon en momentos en que se aplicaban tormentos a algunos indios por aquellos empleados; así como de indios mutilados por los mismos empleados [énfasis añadido]. (Echeverri, 2010, p. 45)

Unas caricaturas de La Felpa, un diario de Iquitos, hacía surgir del humo una aparición del rostro de Robuchon rodeado de calaveras -“La conciencia de Arana”-, y otra mostraba a un indígena de La Chorrera siendo azotado por un cauchero con un pie de imagen en el que leía: “Instantánea tomada por Robuchon” (Echeverri, 2010, p. 46). Y aunque no existen testimonios de ninguna de esas fotografías -reales o imaginarias-, un autor colombiano firmaba, en esos mismos años, un libro sobre “las fieras del Putumayo” donde atestiguaba que el fotógrafo “se había dedicado a mostrar en Iquitos fotos y dibujos que mostraban a los indígenas torturados”:

Robuchon se internó en el Putumayo, y algunos meses después regresó a Iquitos trayendo álbumes de fotografías y de dibujos que reproducían las escenas más horrorosas de delitos de todo género perpetrados en la región que había recorrido. El incauto Rabuchon mostraba los álbumes a todos los que querían verlos, por lo cual algunas personas [...] le llamaron la atención al peligro que corría su vida si continuaba en aquella exhibición.

Varias de esas fotografías existen aún en Iquitos, por compras y por regalos que el mismo Robuchon hizo a algunos amigos, y yo alcancé a ver en esa ciudad tres, pertenecientes a un extranjero y a un peruano, quienes me las enseñaron en absoluta reserva. (Hispano cit. en Echeverri, 2010, p. 46)

Finalmente, en La vorágine, el escritor José Eustasio Rivera habla de “un señor francés a quien llamábamos el mosiú” que transita por las caucherías como explorador y naturalista:¹⁵

“De allí en adelante, el lente fotográfico se dio a funcionar entre las peonadas, reproduciendo fases de la tortura, sin tregua ni disimulo, abochornando a los capataces, aunque mis advertencias no cesaban de predicarle al naturalista el grave peligro de que mis amos lo supieran. El sabio seguía impertérrito, fotografiando mutilaciones y cicatrices” -en palabras de Clemente Silva, personaje de la novela-. Efectivamente, los patrones se enteraron y “¡el infeliz francés no salió jamás!”. (Rivera cit. en Echeverri, 2010, p. 47)

El relato de Clemente Silva va curiosamente antecedido por estas profundas palabras del mismo Silva: “Momentos después, el árbol y yo perpetuamos en la Kodak nuestras heridas, que vertieron para igual amo distintos jugos: siringa y sangre [énfasis añadido]” (Rivera, 1993, p. 123).

Las fotografías de Robuchon “son tal vez de las pocas de autoría conocida que tenemos de los grupos humanos de esta región para esa época” (Echeverri, 2010, p. 49): “describe y fotografía a los indígenas en el tono frío y neutral de la ciencia”, con un espíritu etno-antropográfico. Su descripción de los huitotos podría ser un complemento de su fotografía antropométrica:

Los huitotos tienen la piel pardo-cobriza, cuyos tonos corresponden a los números 29 y 30 de la escala cromática de la Sociedad de Antropología de París. Los cabellos, largos y abundantes, son negros, obscuros y lisos. Ambos sexos los usan naturales, sin cortarlos. Se cortan o arrancan las pestañas, las cejas, así como los pelos de las demás partes del cuerpo. Los hombres se mutilan las narices y los labios según la tribu. Los del Alto Igaraparaná tienen perforada la división de la nariz, donde se introducen un tubito de junco, del espesor de una pluma de ganso. Los del centro del Igaraparaná se perforan las paredes de la nariz y se clavan plumas de colores. Se atraviesan también el labio inferior de arriba a abajo, con una especie de clavo metálico. Casi todos tienen el lóbulo de la oreja agujereado por un grueso pedazo de madera dura, adornado con una concha de nácar. (Robuchon cit. en Echeverri, 2010, pp. 48-49).

Robuchon describe, así, “las formas y proporciones del busto, los brazos y las piernas, las peculiaridades de la forma de andar de hombres y mujeres”, retrata a estas últimas desnudas y lanza una mirada fugaz, científica, a “los órganos genitales” masculinos: “El miembro es pequeño y con una tendencia a estar siempre cubierto por el prepucio, el cual es muy largo y cubre todo el glande” (Robuchon cit. en Echeverri, 2010, p. 48). Como apunta Echeverri, citando al escritor Márcio Souza, por lo menos otros tres fotógrafos trabajaron para la Casa Arana: Manuel Lira, contratado hacia 1902, por la empresa; Thomas Whiffen, el ingeniero inglés que participó supuestamente en la búsqueda de Robuchon,¹⁶ y el portugués Silvino Santos, contratado por Arana para hacer una película sobre los indios del Putumayo en 1911 (Echeverri, 2010, p. 49, n. 32).¹⁷ Santos fue un fotógrafo y cineasta portugués que emigró a Brasil y se puso en efecto al servicio de la Casa Arana, que patrocinó una estancia suya en París para aprender cinematografía y volver en 1913 para pasar dos meses filmando en aquel enclave y realizar un documental sobre las plantaciones caucheras de Arana: Río Putumayo, en 1914. Pocos años después se instaló en Manaus y se involucró en la Amazônia Cine Film, para realizar otro documental, Amazonas, o maior rio do mundo, filmado en Perú y Brasil, en 1918, y que registraba los rituales de los huitoto, la vida silvestre y las explotaciones del río. No País das Amazonas, de 1922, fue proyectada y aclamada en el Palais Cinema de Río de Janeiro y en París. Finalmente, Santos documentó una expedición con los exploradores Theodor Koch-Grünberg y Alexander H. Rice Jr., que se estrenó en 1924, en Brasil, con un título muy significativo: No Rastro do Eldorado.¹⁸

La espectralidad de la fotografía de “Arturo Cova en las barracas de Guaracú” -foco de iluminación de esta pesquisa- alcanza su máxima amplitud imaginaria, no en la fotografía, desaparecida o destruida, del mosiú Eugène Robuchon, sino en esas otras obras fotográficas o cinematográficas de ese otro empleado de la Casa Arana, Silvino Santos (en cuyo nombre resuena, significativamente, la palabra Selva, y cuyo segundo apellido es justamente Silva). Pero hay otra forma de la espectralidad que acecha a La vorágine, y que resulta más difícil hacer visible, dada la tendencia a la invisibilización -o la pulsión de invisibilidad- que se vislumbra en La vorágine, más que en “la novela”. Se trata de la espectralidad indígena, la condición fantasmal que condena al indio en el imaginario criollo, “desarraigado”, desde la época colonial, y que involucra a las figuras del “indígena” y del “alógeno”, los “espectros indígenas” y los “indígenas espectrales”.¹⁹Espectros que -a la manera de la “fantología”, “espectrología” o “hantologie” derridiana-²⁰ acechan en La vorágine como fantasmagoría que alumbra y ensombrece a la vez otras secuencias del universo indígena, o el “pluriverso” selvático, como el animismo y la alucinación -y los alucinógenos, la ayahuasca, el tabaco, la coca-, el horror vegetal y las metamorfosis animales, los espíritus y los aparecidos, para no hablar de las crueldades también fantasmáticas de los caucheros o los rituales indígenas: de un lado, la tortura y el crimen; del otro, el sacrificio y el canibalismo (soñado o real).

Es el universo del baile ritual de La vorágine, en “la abierta playa”, a la que “afluye” una multitud de indios, “pintarrajeados y silenciosos”, “con las calabazas de hervidora chicha”:

El cacique se había embijado el rostro con achiote y miel, y aspiraba el polvo del yopo, introduciéndose en las narices sendos canutillos. Cual si lo hubiera atacado el delirium tremens, bamboleábase embrutecido entre las muchachas, y las apretaba y perseguía, semejante a un cabrío rijoso, pero impotente [...].

En medio de la orgiástica barahúnda prodigábase la chicha de fermento atroz, y las mujeres y los chicuelos irritaban con su vocerío la bacanal. Luego empezaron a girar sobre las arenas en moroso círculo, al compás de los fotutos y las cañas, sacudiendo el pie izquierdo a cada tres pasos, como lo manda el rigor del baile nativo. Parecía más bien la danza un tardo desfile de prisioneros, alrededor de inmensa argolla, obligados a repisar una sola huella, con la vista al suelo, gobernados por el quejido de la chirimía y el grave paloteo de los tamboriles. Ya no se oía más que el son de la música y el cálido resollar de los danzantes, tristes como la luna, mudos como el río que los consentía sobre sus playas. De pronto, las mujeres, que permanecían silenciosas dentro del círculo, abrazaron las cinturas de sus amantes y trenzaban el mismo paso, inclinadas y entorpecidas, hasta que con súbito desahogo corearon todos los pechos ascendente alarido, que estremecía selvas y espacios como una campanada lúgubre: “¡Aaaaay!... ¡Ohé!...”. (Rivera, 1993, p. 88)

Al amanecer, Cova observa a los juerguistas “tendidos en el piso, como cadáveres”, cómo “disolvían en el sueño la pesadilla de la embriaguez”. “El Pipa”, indio amestizado que guía a Cova en estos y otros misterios rituales, que se ha fugado con los indios guahivos y habla más de veinte lenguas aborígenes, yace “boca abajo en la arena, exánime y desnudo al rayo del sol”. Cova, el fantasma, lo arrastra hacia la sombra, deja “que dormitara la borrachera”, coge “por la melena” a ese hombre “vanidoso de sus tatuajes y cicatrices”, y lo interroga:

Las visiones del soñador fueron estrafalarias: procesiones de caimanes y de tortugas, pantanos llenos de gente, flores que daban gritos. Dijo que los árboles de la selva eran gigantes paralizados y que de noche platicaban y se hacían señas. Tenían deseo de escaparse con las nubes, pero la tierra los agarraba por los tobillos y les infundía la perpetua inmovilidad. Quejábanse de la mano que los hería, del hacha que los derribaba, siempre condenados a retoñar, a florecer, a gemir, a perpetuar, sin fecundarse, su especie formidable, incomprendida. El Pipa les entendió sus airadas voces, según las cuales debían ocupar barbechos, llanuras y ciudades, hasta borrar de la tierra el rastro del hombre y mecer un solo ramaje en urdimbre cerrada, cual en los milenios del Génesis, cuando Dios flotaba todavía sobre el espacio como una nebulosa de lágrimas.

¡Selva profética, selva enemiga! ¿Cuándo habrá de cumplirse tu predicción? (Rivera, 1993, pp. 89-90)

Pero están también las imágenes, o las escenas, que obsesionan o persiguen a los colonos: fantasmáticamente, para continuar elaborando el “trauma” de esas “fotografías invisibles” o esas imágenes desaparecidas -espectrales. Las imágenes fantasmagóricas del canibalismo.

Y es que, como apunta correctamente Echeverri, “el canibalismo es uno de los temas que obsesiona [énfasis añadido] a Robuchon”, a pesar de que “jamás llegó a presenciar el ritual que se complace [énfasis añadido] en describir con profusión de detalles” (2010, p. 50). Subrayo las nociones de obsesión y placer para acercar esa imagen confusa, o esa borrosa constelación imaginaria, a la oscura sensación de goce y el espíritu de persecución que alienta en la “fantología” (“hauntologie”) derridiana:

La tendencia al canibalismo de estos seres es tal que se comen entre sí tribu a tribu [...]. Llegado el día de la ceremonia, matan a la víctima con una flecha envenenada: la cabeza y los brazos, únicas presas que sirven para el festín, se separan del tronco y comienza entonces la horrible operación culinaria.

La gran olla de tierra, […] ordinariamente suspendida del techo, se baja hasta el suelo. Arrojándose en ella los despojos humanos sin mutilarlos, sazonados con una buena cantidad de ajíes rojos, y aquel puchero repugnante se pone a hervir a fuego lento.

El manguaré comienza a dejar oír su sonido sordo, anunciando en las lejanías del bosque los preparativos de la ceremonia. De todas las colinas vecinas responden los manguarés, y los indios comienzan a llegar al […] festín. Todos se han revestido de sus más bellos ornamentos: plumas multicolores, cascabeles que, atados a las rodillas, producen un sonido alegre a casa paso. Quinientos o seiscientos indios, hombres y mujeres, pueblan el sitio, armando una algazara atronadora, mezclando sus discordantes gritos a los chillidos de las criaturas o a los aullidos de los perros. De pronto cesa el ruido del manguaré... Un gran silencio sucede a la gritería: la olla ha sido retirada del fuego.

Los hombres, únicos que toman parte activa en la ceremonia, se sientan alrededor. El capitán o cacique agarra un pedazo de carne humana y después de deshacerlo en largos filamentos, se lo lleva a la boca y comienza a chuparlo lentamente, pronunciando de vez en cuando una serie de palabras apoyadas por un “Heu” afirmativo por parte del resto de la muchedumbre. En seguida tira a un lado la carne desangrada. Cada uno continúa por turno la operación hasta rayar el día. Los cráneos y los brazos, del todo despojados de carne, se suspenden inmediatamente del techo sobre el humo, y luego los caníbales se hartan de cahuana, e introduciéndose los dedos en la garganta, provocan el vómito. (Robuchon cit. en Echeverri, 2010, pp. 50-51)

Ceremonia fantasmal, sobre todo si se considera que el fotógrafo nunca presenció el ritual. Ritual que, agrega Echeverri, “ningún etnólogo llegó a presenciar”, a pesar de su indudable existencia. Pues “los huitoto y tribus vecinas practicaron la antropofagia ritual [...]; tenían un baile denominado Ba, en el cual se festejaba el triunfo sobre los que fueron devorados” (2010, p. 51). Y el biógrafo de Robuchon recoge otra descripción de ese ritual recogida a su vez por Konrad T. Preuss -en su libro Religión y mitología de los Uitoto, publicado originalmente en alemán, entre 1921 y 1923- de “informantes huitoto residentes en el río Orteguaza”:

Era costumbre atar al prisionero con los brazos extendidos a una viga que reposaba sobre dos maderos. Le separaban las piernas y le clavaban los pies a la tierra con unas varas puntiagudas. Su espalda daba contra los maderos mientras que sus piernas estaban ligeramente dobladas. Esta tarima lleva el nombre de komiyorei o dieka amena - ‘árbol de sangre’-, expresión que designa tanto a la tarima como al prisionero mismo [... ]. Allí se le daba muerte al prisionero con una lanza o un puñal de caña. Los hombres eran los únicos que consumían la carne del prisionero; comían el corazón, los riñones, el hígado y la médula ósea, después de haberla cocinado o tostado muy poco, de tal manera que al comerla sangraba todavía. Antes de comer se llenaban la boca del ambil,²¹ de lo contrario no lo soportarían. Una vez terminaban, iban al río para vomitar lo que habían consumido. Aquél que había consumido carne humana se convertía en un guerrero audaz y diestro, sabía preparar la substancia mágica para guerreros (yaroka) y era capaz de saltar, por ejemplo, de un lado del río al otro o del techo de la casa al patio. Colgaban los cráneos en las vigas del techo después de haberles sacado los sesos a la orilla del río y llevaban los dientes ensartados en un collar. A juzgar por la tradición oral, el cabello también lo guardaban o lo utilizaban. El resto del cuerpo era enterrado. (Preuss cit. en Echeverri, 2010, p. 51)²²

Como señala también Echeverri, el propio Thomas Whiffen afirma que “la mayoría, si no todos los indígenas de los ríos superiores, son indisputablemente caníbales, y especialmente los grupos bora, andoque y resígaro”, antes de describir a su vez la “fiesta antropofágica”:

Cuando una fiesta va a tener lugar los prisioneros son golpeados y despachados, sus cabezas se las quitan para bailar con ellas y eventualmente son secadas como trofeos. El cuerpo entonces es dividido y compartido entre los festejantes. Sólo las piernas y brazos y las partes carnudas de la cabeza son comidos ceremonialmente. El resto […] es tenido como inmundo y nunca es tocado, ni el tronco es comido. Los órganos genitales masculinos, sin embargo, se dan a la esposa del jefe, la única mujer que tiene alguna participación en la fiesta. Las manos y los pies son tenidos como delicias. (Whiffen cit. en Echeverri, 2010, p. 52)

Aunque Whiffen confiesa en una nota: “Nunca estuve presente en una fiesta caníbal. Esta in-formación está basada en el relato de Robuchon, confirmado por interrogatorios [énfasis añadido: palabra cuyas resonancias son asimismo ominosas] a indígenas con quienes entré en contacto” (Whiffen cit. En Echeverri, 2010, p. 52). De ese modo, las fantasmagorías caníbales se fabrican construyendo un juego de espejos:

Whiffen toma el relato de Robuchon y Robuchon toma su relato de los relatos que circulaban en esa época entre los peones y capataces de las secciones caucheras. Si bien en el libro de Robuchon están ausentes las noticias sobre las atrocidades contra indígenas imputadas a esos mismos peones y capataces, éstas son sustituidas por la imputación de salvajismo y antropofagia a los indígenas. (Echeverri, 2010, p. 52)

La palabra fantasmagoría proviene del francés phantasmagorie, y este a su vez del griego antiguo φάντασμα (phántasma: ‘fantasma’) y αγορά (agorá: ‘asamblea, reunión’): “arte de hablar en público con fantasmas”, o de convocarlos en el ágora; “arte de representar figuras por medio de una ilusión óptica”, y en sentido figurado: “ilusión de los sentidos, figuración vana de la inteligencia, desprovista de todo fundamento” (“Fantasmagoría”, rae). La fantasmagoría remite a dimensiones lo mismo psíquicas que técnicas y espectaculares, tan vinculadas a la magia y al espiritismo, a lo mediúmnico, al trance y la visión, como al teatro y la cinematografía:

La fantasmagoría fue un arte de representación con ilusiones ópticas, creada por Robertson (Étienne-Gaspard Robert) a finales del siglo XVIII. Podría definirse como un tipo de teatro de terror que, entre otras técnicas, usaba una o más linternas mágicas para proyectar imágenes como esqueletos, demonios y fantasmas sobre paredes, humo o pantallas semitransparentes, generalmente utilizando una proyección trasera para mantener la linterna fuera de la vista.

En muchos espectáculos, el uso de decoración espeluznante, oscuridad total, presentación verbal autosugestiva [énfasis añadido] y efectos de sonido también fueron elementos clave. Algunos programas agregaron otros tipos de estimulación sensorial [énfasis añadido], incluidos olores y descargas eléctricas. Incluso en las sesiones ofrecidas por el alemán Johann Georg Schröpfer, el ayuno requerido, la fatiga [énfasis añadido] (espectáculos tardíos) y ciertas pociones se han mencionado como métodos para garantizar que los espectadores estuvieran más convencidos de lo que vieron. Los espectáculos comenzaron bajo la apariencia de sesiones de espiritismo [énfasis añadido] reales en Alemania a fines del siglo XVIII, y ganaron popularidad en la mayor parte de Europa (especialmente en Inglaterra) en los inicios del siglo XIX. (Fantasmagoría, Wikipedia)²³

No estamos lejos de las sesiones de yagé de los vegetalistas amazónicos. O, más cerca de La vorágine -que invisibiliza la escena y mantiene su imagen latente, velada-, del ritual del “chupe del tabaco”, descrito con terror por Robuchon, aunque él tampoco dejó ninguna huella de ese “teatro” -de sus imágenes alucinatorias- en sus escritos o sus fotografías. Solo resta el relato de una noche de pesadilla -caprichosa, grotesca, de disparate goyesco, esperpéntica y secretamente aterrorizante-, cuya contracara es el emotivo discurso de otra figura ficticia, la del brujo Fusicayna, jefe del grupo indígena Noyuna (Véase el apéndice),²⁴

La muerte de Narciso Barrera, bandolero y enganchador al servicio de los caucheros,²⁵ “arrojado a las aguas hirvientes de caribes o pirañas” -con la confusión semántica de esos peces “caribes” y los caníbales “caribes” de la costa norte sudamericana que contribuyeron a crear la figura mítica de Calibán-, como describe Loveluck muy gráficamente, no solo permite otro “despliegue de horror naturalista”, en el sentido literal de esta última palabra, sino que hace posible proyectar una última escena espectral, inspirada en la fantasmagoría caníbal. “Después de una lucha en que Cova le reabre las no cicatrizadas heridas con los dientes, sumerge al exánime enemigo «bajo la linfa, para asfixiarlo como a un pichón»” (Loveluck, 1993, XXXV):

¡Entonces, descoyuntado por la fatiga, presencié el espectáculo más terrible, más pavoroso, más detestable: millones de caribes acudieron sobre el herido, entre un temblor de aletas y centelleos, y aunque él manoteaba y se defendía, lo descarnaron en un segundo, arrancando la pulpa a cada mordisco, ¡con la celeridad de pollada hambrienta que le quita granos a una mazorca! Burbujeaba la onda en hervor dantesco, sanguinosa, túrbida, trágica; y cual se ve sobre el negativo al armazón del cuerpo radiografiado [énfasis añadido], fue emergiendo en la móvil lámina el esqueleto mondo, blancuzco, semihundido por un extremo al peso del cráneo, ¡y temblaba contra los juncos de la ribera como en un estertor de misericordia! (Rivera, 1993, p. 200)

En su biografía de José Eustasio Rivera, Eduardo Neale-Silva trascribe un relato epistolar de ese Narciso Barrera, que “tenía la manía de querer hacerse amo y señor del Vichada y se convirtió en un hombre malísimo” que no dudaba en recurrir a “engaños y hechicerías” y que incitaba a los indios guahivos o piapocos a asesinar a sus competidores y enemigos:

Pero ese mismo invento le costó la vida. Al norte del Vichada corre paralelo el río Tuparro, en donde vivía una tribu de indios cuivas. Una vez se les vino encima una terrible epidemia de gripe que los estaba diezmando, y entonces se dirigió una comisión al Vichada a casa de Gonzalo Buitrago, y uno de ellos le echó el cuento así: “Hombre, Gonzalo, qué será, qué brujo está matando todo gente allá en Tuparro... Muere mi mujer, hijos y así todo”. Gonzalo, que era enemigo declarado de Barrera y que sabía que éste empleaba emético para envenenar las aguas, seguramente se dijo ¡aquí me toca! y le contestó al indio así […]: “Hombre, compadre, tú, pendejo, ¿no ves que Julio Barrera se fue al Tuparro y echó mal pa todos ustedes, paque mueran?”.

Unos quince días después emprendió viaje “don Jurio”, como le llamaban los indios, para comerciar en el Tuparro y, al pasar por una matica de monte que yo conozco, lo agarraron en medio de alaridos, y con garrote y macana le dieron hasta que quedó con-vertido en una bolsa de sangre y de huesos en pedazos. Inmediatamente mandaron el parte a sus compañeros y se vino la tribu íntegra y todos los que iban llegando, viejos, viejas y chicos, le iban dando patadas al muerto. Después comenzó el baile y todos fueron cortando del pobre “don Jurio” pedacitos de un centímetro y los enterraban a cierta distancia. Y allí bailaron quince días para cuidar que no se les fuera. Así terminó Barrera. (Neale, 1960, pp. 149-150)²⁶

El cuerpo “radiografiado” por las pirañas -o los “caribes”, como se les llama también en la Amazo-nía- de Narciso Barrera es a su vez el foco de la radiografía sacrificial, poética y cruel, o de esa ceremonia cuasi caníbal a que es sometido, en un ritual de baile y de sangre, por los indios cuivas del río Tuparro. Los cuivas, ese pueblo nómada de lengua guahibo de cazadores-recolectores que consumían en sus fiestas -como la descrita en su carta por el original fotográfico de Arturo Cova-²⁷ “bebidas embria-gantes” y “alucinantes naturales”, como el yopo, inhalado “con un sirapu hecho de la pata de un ave” en el curso de un ritual, fumando tabaco y mascando cortezas de yagé, y entonando, bajo la guía del dopatubinü o chamán, “cantos para curar” llamados Weiba, lo que significa: “Viento dentro de mí”.²⁸